Patrick Bartley: Jazzowi muzycy nie bawią się w wiralową grę

Jarosław Kowal: Pod koniec zeszłego roku wydałeś pierwszy album swojego tria, ale historia was trzech grających razem sięga trzynaście lat wstecz, a większość z tych utworów powstała jeszcze wtedy, gdy byliście nastolatkami. Ile z tego pierwotnego materiału zatrzymaliście, ile się zmieniło, a ile to improwizacja uchwycona w studiu?

Patrick Bartley: Najfajniejsze w tworzeniu tego materiału jest to, że w ogóle ze sobą nie graliśmy jako trio pomiędzy 2011 a 2022 rokiem. Często grywam z Russellem [Hallem - basistą], ale ze Stefanem [Kleinem - perkusistą] nie miałem ku temu okazji od bardzo dawna. Występowaliśmy z kwartetem z pianistą w 2012 roku, ale poza tym jednym koncertem, od ponad dekady nie występowaliśmy razem. Kiedy jednak w końcu udało się nam zebrać, mieliśmy wrażenie, jakbyśmy dopiero co w zeszłym tygodniu widzieli się na scenie. Wszystko odbywało się w bardzo naturalny sposób i właściwie niewiele zmieniło się w samej muzyce. Uporządkowałem nieco zapis nutowy, żeby łatwiej się go czytało, bo pierwotną wersję sporządziłem, gdy miałem siedemnaście lat, więc wymagała drobnych korekt [śmiech], ale poza "Rooms of Reverence", wszystkie utwory powstały dawno temu. Ten jeden skomponowałem w studiu... A właściwie nie mogę nawet powiedzieć, że go skomponowałem - po prostu miałem pomysł, weszliśmy razem do pomieszczenia i zaczęliśmy grać. Dzień wcześniej zrobiliśmy sobie próbę przed nagraniami w postaci koncertu - występ odbył się w niedzielę, sesja nagraniowa w poniedziałek - i właśnie wtedy po raz pierwszy od tych wszystkich lat spotkaliśmy się na scenie. Od początku tak to zaplanowałem - jeden koncert po latach i od razu wejście do studia. Lubię najpierw trochę się rozegrać, poczuć luz i wczuć się w muzykę, a dopiero później zabrać się za nagrania i uchwycić ten stan, dzięki temu brzmienie nie jest sztywne.  

Zalążek "Rooms of Reverence" pojawił się w mojej głowie w drodze do studia. Powiedziałem reszcie, że może powinniśmy nagrać coś, co przypomina "Knozz-Moe-King" Wyntona Marsalisa, wyjaśniłem, co dokładnie mam na myśli i po prostu zaczęliśmy grać. To chyba był nawet drugi kawałek, jaki w ogóle zarejestrowaliśmy i nie robiliśmy nawet drugiego podejścia - nagraliśmy jeden take i stwierdziliśmy, że to w zupełności wystarczy. Nawiązując więc do pytania, chociaż mieliśmy nuty, to wszystko, co robiliśmy podlegało improwizacji. To była surowa sesja nagraniowa i taki od początku był plan - ten album z założenia miał nie być w stu procentach oszlifowany. Brzmi świetnie, współpracował z nami Dev Avidon - znakomity inżynier dźwięku wyposażony w jedne z najlepszych uszu na świecie, który zajął się miksem i masterem - ale niczego poza tym nie ulepszaliśmy. Gdzieniegdzie można nawet usłyszeć, jak uciekają mi pojedyncze dźwięki, na przykład w melodii z "One Over One" zagrałem nieczysto, ale później zapomniałem o tym i nie nagrałem tego fragmentu na nowo [śmiech]. Jest na albumie sporo takich momentów i można je uznać za element improwizacji.

Cały ten materiał ma pokazywać, że to nasz pierwszy zespół, że tacy jesteśmy i tacy zamierzamy być. W taki sposób każdy z nas rozpoczął działalność muzyczną, a teraz wróciliśmy do tego miejsca i sprawdzamy, jakie ma dla nas znaczenie, czy wciąż jesteśmy w stanie grać w ten sposób, czy - na co mamy nadzieję - gramy lepiej i jak możemy w tym kontekście pokazać, kim obecnie jesteśmy.

Dla wielu jazzowych muzyków, ale też niemałej części publiczności, dążenie do perfekcji jest jednym z głównych celów, dla mnie to niedoskonałości, które są bardziej ludzkie, często bywają najciekawsze i lepiej oddają ducha koncertów - da się to na "First Song" wyłapać.
Dziękuję - doceniam to. Wiele osób mogłoby to zdziwić, pytałyby: Co? Lubisz "niedoskonałości"? Kogo nazywasz "niedoskonałym"... Ale dla mnie to wiele znaczy, bo skoro wyczuwasz ten rodzaj energii, to znaczy, że udało się nam spełnić nasze założenia.  

W jakimś stopniu kierowała wami nostalgia i potrzeba odtworzenia tamtych czasów, kiedy dopiero zaczynaliście grać?

Na pewno nostalgia motywowała nas w niemałym stopniu, ale było też wiele innych równie ważnych elementów - między innymi niezadowolenie z tego, gdzie się znalazłem jako muzyk, ale też przypomnienie, co chcę robić. Z mojego punktu widzenia cały ten projekt kręci się wokół Stefana - jest rdzeniem zespołu. I on, i Russell są moimi braćmi. Russella znam od siedemnastu lat, odkąd przeprowadził się do tego kraju [w 2007 roku przeniósł się do Stanów Zjednoczonych z Jamajki]. Wszyscy jesteśmy sobie równie na tym albumie w sferze muzycznej, ale chciałem wyróżnić Stefana, bo tylko jego większość osób jeszcze nie zna, a to właśnie jego wszyscy powinni znać.

Sposób, w jaki funkcjonujemy dzisiaj w świecie, w mediach społecznościowych i w innych tego rodzaju miejscach tworzy iluzję sławy. Co to zresztą znaczy być sławnym, kiedy gra się jazz? Niewiele [śmiech]. Istotna jest tylko muzyka, a Stefan ma coś naprawdę ciekawego do pokazania - to najbardziej wyjątkowy perkusista, z jakim kiedykolwiek grałem, a grałem z wieloma osobami - zarówno już utytułowanymi, jak i dopiero zaczynającymi. Nie będę wymieniał tych wszystkich nazwisk, ale nazwisko Stefana powinno być wymienione, uważam go za mojego ulubionego perkusistę na świecie. W odróżnieniu ode mnie i Russella, nie przeniósł się jednak do Nowego Jorku. Spędziłem tam dziesięć lat, Russell nadal tam mieszka, a Stefan nie musiał przechodzić przez cały ten proces udowadniania czegoś specyficznej grupie ludzi czy całej scenie. Oczywiście musiał pokazać, na co go stać, ale nie na drodze całego tego schematu, w ramach którego trzeba dowieść, że potrafi się swingować w określony sposób, grać w jakimś konkretnym stylu i tak dalej. Grałem z Russellem podczas przeróżnych tego rodzaju koncertów - jednej nocy mogłem grać trad jazz, kolejnej pop, jeszcze następnej grałem w big bandzie, później coś spod znaku współczesnego Kenny'ego Garretta, później rock - wszystko w tym samym tygodniu. Byłem jak kameleon i mam wrażenie, że powodem, dla którego często byłem pomijany przez różne osoby było właśnie to, że nie wiedziały, co właściwie robię. Dla wielu osób taka ścieżka była myląca, ale przynajmniej wiedziały, że potrafię grać.

Ja i Russell musieliśmy się temu poddać, musieliśmy udowadniać na co nas stać. Byliśmy młodymi kolesiami, którzy próbowali zadowolić inne osoby i służyć muzyce, którą kochamy, ale problemem okazało się to, że w Nowym Jorku działa wiele klik. Historia sceny tego miasta jest bardzo długa i wiele z tych najstarszych miejsc w pewnym sensie dalej funkcjonuje. Z tego względu można udać się do jednej części miasta i natrafić na cały świat dedykowany tradycyjnemu jazzowi sprzed lat 40.; w innej części przez długi czas działał klub 55, gdzie zawsze można było usłyszeć fusion; w The Stone dominuje z kolei free; w Smalls bebop i hardbop; w Arlene's Grocery gra się połączenie jazzu z hip-hopem i r'n'b... Istnieje wiele miejsc, gdzie usłyszy się tylko jedno konkretne oblicze jazzu, a jeżeli chce się w nich grać, trzeba umieć się dostosować.

To, co robiliśmy na Florydzie - bo stamtąd wszyscy trzej pochodzimy - było jednak całkowicie nasze i Stefan został przy tym, w jego grze te wszystkie podziały nie mają żadnego znaczenia. Nie byliśmy wtedy otoczeni osobami, które chcą na przykład wyłącznie swingować albo grać tylko rock - wychodziło się z założenia, że muzyka to muzyka i można sięgać po wszystko, co tylko się zechce. W Nowym Jorku trudno natrafić na podobne podejście, co wynika z obowiązującej kultury pracoholizmu, potrzeby pokazywania, na ile każdego stać i nie tylko grania różnych rzeczy, ale też grania ich jak najlepiej. Druga strona medalu jest taka, że to niemal kraina czarów - jeżeli marzy ci się granie w jakimś konkretnym stylu, bez problemu możesz to robić. Stefan z żadnym z tych wszystkich niuansów nowojorskiej sceny nie musiał się jednak mierzyć, dzięki czemu jego gra jest "nieskażona" [śmiech]. Lubię używać tego słowa, pasuje do niego idealnie, bo nie został zepsuty przez hermetyczność Nowego Jorku. Jego uszy są szeroko otwarte na wszelkie możliwości i wcale nie przesadzam, kiedy mówię, że ten album pokazuje przede wszystkim jego możliwości. Oczywiście pokazuje też nas jako zespół, ale chciałem przybliżyć muzyczny świat, z jakiego się wywodzimy i w jakim Stefan nadal funkcjonuje.

Jesteśmy muzycznymi marzycielami. Nie dorastaliśmy w miejscu, gdzie moglibyśmy non stop obcować z mistrzami, oglądać ich na scenie, rozmawiać z nimi, uczyć się od nich. Po prostu siedzieliśmy w naszych domach na Florydzie, a żeby dostać się na przykład na jazz camp, musieliśmy pokonać setki kilometrów. Spędzaliśmy w takim miejscu jeden tydzień w lecie, a później wracaliśmy do siebie i dalej marzyliśmy, słuchaliśmy płyt, graliśmy ze sobą. Mieliśmy pojęcie, czym ta muzyka jest, ale niewiele osób mogło nam ją naprawdę pokazać. Z tego wzięła się potrzeba nagrania albumu - wiedzieliśmy, że to będzie jazz, ale nie miał być przekombinowany. To miała być najbardziej szczera i autentyczna wersja tego, co myślimy i czujemy, a Stefan pomógł nam to osiągnąć, bo nie musiałem już grać na przykład bebopu, żeby dostosować się do kogoś innego, a takie okazje nie zdarzają się często.

Nostalgia może być tego częścią, bo dorastaliśmy razem i chciałem nagrać pierwszy album z moim pierwszym zespołem. Przez długi czas nie byłem jednak pewien, czym ten pierwszy album powinien być. Prawdopodobnie gdybym miał odpowiednie środki i pieniądze, kiedy miałem dwadzieścia parę lat i grałem z moim innym zespołem, Dreamweaver Society, jako pierwszy nagrałbym materiał tej ekipy i prawdopodobnie byłby świetny, ale poszedłbym w kompletnie innym kierunku. Wiele mogłoby się nie wydarzyć, gdybym zdecydował się nagrać coś innego. Czasami myślę, że chciałbym, by do tego doszło wcześniej, ale tak naprawdę właśnie teraz jest odpowiednia pora. Właśnie teraz mogłem nagrywać z moimi najlepszymi kumplami z dzieciństwa i możemy iść razem naprzód. Nostalgia jest więc obecna, to ważny element, ale jest też Stefan - ludzie muszą poznać Stefana [śmiech].

Na pewno kiedy mieliście po szesnaście-siedemnaście lat - w czasie gdy powstawały te utwory - byliście jeszcze przed ukończeniem formalnej edukacji muzycznej, przed poznaniem wspólnego języka jazzowych standardów, przed występami w klubach z bardziej doświadczonymi muzykami. Czy jednak wszystkie te nabyte później umiejętności i wiedza bywają obciążeniem, kiedy próbuje się znaleźć coś całkowicie własnego?

Według mnie całą uwagę powinno poświęcać się po prostu temu, żeby dobrze brzmieć. Jeżeli na tym się skupić, to oryginalność przyjdzie sama - wszyscy jesteśmy w końcu różni od siebie. Nawet jeżeli ktoś ma brata bliźniaka, nie jest jego dokładną kopią i nie będzie grał dokładnie tak samo. Na przykład Will i Peter Andersonowie grają na tych samych instrumentach, ale podejmują wyraźnie odmienne decyzje muzyczne, dzięki czemu nie brzmią identycznie. Nie sądzę, żeby ktokolwiek musiał obawiać się pułapki naśladownictwa, a uczenie się historii i uczenie się standardów są przydatne, pozwalają poznać wspólny język, którym każdy z nas w tej muzyce mówi. Wszystko ostatecznie zależy od zainteresowań - jeżeli kogoś interesuje granie bardziej free, weźmie to, czego się nauczył jako fundament, ale nie będzie stało mu na przeszkodzie.

Jakiś czas temu kolega opowiadał mi o renesansowym kompozytorze Carlo Gesualdo i nie mogłem się nadziwić temu, co tworzył. Mamy wszyscy pewne wyobrażenie "muzyki klasycznej" i ustaloną chronologię - zaczęło się od chorałów gregoriańskich, później był renesans, dalej barok z operą i tak dalej. Podobnie jest zresztą z jazzem - najpierw Nowy Orlean, później rozprzestrzenianie się na północy, ale to nie do końca było takie jednostajne. Wiele działo się w międzyczasie i wiele z tego, co się działo nadal pozostaje nieznane. Gesualdo - który tworzył jeszcze przed Bachem - łamał wszelkie standardy tego, co wówczas uchodziło za normę w muzyce, a w dodatku ze względu na zgromadzone bogactwo, nie musiał komponować dla kościoła, na co niewiele osób mogło sobie wtedy pozwolić. Nie był na niczyjej łasce, nie musiał dostosowywać się - komponował całkowicie po swojemu, a w rezultacie powstała naprawdę szalona muzyka, niepodobna do niczego ze swoich czasów.

Często tak właśnie jest - albo tworzy się dla siebie, albo dla innych osób. Wiele muzycznych nurtów wciąż istnieje tylko dlatego, bo zostały powszechnie zaakceptowane, a inne przepadły, bo zbyt mało osób interesowało się nimi. Jazz wyłonił się z konkretnej tradycji, wciąż w przeważającej mierze uważamy, że brzmi dobrze i że inni będą brzmieć dobrze, jeżeli zagrają podobnie do tego, co znane, ale wielu ma to gdzieś i nie pozwala zamknąć siebie w żadnym standardzie, chociażby Cecil Taylor, Ornette Coleman albo Peter Brötzmann. Ich gra stawiała wręcz pytanie o to, dlaczego powinni brzmieć "dobrze"? Jeżeli ktoś siedzi głęboko w branży muzycznej, musi brać pod uwagę to, co dla innych ma "dobre" brzmienie - to część tej pracy. Jeżeli ktoś chce koniecznie grać jazz i jego melodie, musi z kolei przestudiować historię, dowiedzieć się, co sprawia, że brzmią dobrze. Zgłębianie wiedzy nigdy nie będzie jednak zagrażało utracie oryginalności, sam nigdy się tym nie przejmowałem. Myślałem raczej o tym, że chcę stworzyć własną wersję brzmienia, które podoba mi się, a żeby ją odkryć, po prostu naśladowałem sposób gry kogoś, kogo uznawałem za wzór.

Najtrudniejsze w graniu muzyki jest zapamiętywanie jej i odgrywanie zapamiętanych fragmentów w czasie rzeczywistym. Dlatego trzeba sięgać po utwory, które są już zapisane w naszych głowach, łatwiej jest wtedy dojść do tego, co sprawia, że czujemy się dzięki nim dobrze. To znacznie ważniejsze od parcia na oryginalność, cokolwiek to znaczy. Nie da się grać niczego oryginalnego i niczego w ogóle, jeżeli nie ma się w sobie żadnej muzyki, jeżeli nie ma się banku dźwięków. Nie można przecież wypłacić pieniędzy z banku, jeżeli ma się puste konto [śmiech]. Muzyka nie bierze się znikąd, nikt po prostu nie wpada nagle na jakieś "oryginalne" melodie czy rytmy - to mit. Jedyny sposób, żeby osiągnąć coś zbliżonego to grać bez ograniczeń i nie myśleć o konwencjach. Trzeba podążać za wszystkim, co przyjdzie nam do głów. Już samo uświadomienie sobie, jaką lubimy muzykę, a jakiej nie lubimy daje konkretne podstawy, by zacząć tworzyć coś własnego. Właśnie to zawsze napędzało mnie do działania.  

Szukanie oryginalności za wszelką cenę może być wręcz frustrujące, ale jeszcze gorsza jest pozorna oryginalność, której we współczesnym free jazzie można znaleźć wiele. Często brakuje mu właśnie wolności, przypomina podążanie za określoną, niezmieniającą się do dekad konwencją, co jest tym bardziej rozczarowujące, kiedy za porównanie przyjmie się muzykę popularną - mniej więcej co dekadę wyraźniej zmieniającą brzmienie.
Żeby się do tego w pełni odnieść, muszę poruszyć dwie odrębne kwestie. Przede wszystkim sceny z muzyką free bardzo się od siebie różnią w różnych zakątkach świata, różnią się od siebie w zależności od społeczności, jaka za nimi stoi. Niektórzy będą preferować granie całkowicie wolne od schematów, inni będą woleli w mniejszym lub większym stopniu nawiązywać do tego, co już powstało - wiele zależy od środowiska, z jakiego się wywodzimy. Problem, o którym wspomniałeś wiąże się przede wszystkim z akademickim podejściem do grania, klasycystycznym sposobem wracania do przeszłości, do wielkości muzyki, która powstawała przed nami. Sięga to bardzo daleko wstecz, aż do czołobitnego stosunku do zachodnio-europejskiej muzyki poważnej, która postrzegana jest jako fundament, a to przekonanie rozprzestrzeniło się także na jazz. Oczywiście nadal wiele osób gra w sposób wolny od takiego postrzegania rzeczywistości, ale absolwenci różnego rodzaju uczelni muzycznych mają z tym większy problem.

Jeżeli chodzi o kwestię znacznie większych przemian zachodzących w muzyce pop, to w jazzie od czasów tak zwanych "młodych lwów" z drugiej połowy lat 80. - kiedy wielu dwudziestoparolatków grało na przykład swing zamiast hip-hopu, funku, fusion czy free i sprzedawano to jako współczesną historię sukcesu zmartwychwstałego jazzu - próbuje się wzniecić ten dawny ogień. Podkreślać kunszt dawnych mistrzów i to, że niczego nie robimy dobrze, jeżeli nie robimy tego w zgodzie z ich podejściem. Nigdy bym tak nie powiedział, uważam, że warto uczyć się od mistrzów, ale po to, by na tej podstawie tworzyć coś własnego, wiele osób wychodzi jednak z założenia, że powinniśmy jedynie kopiować najlepszych sprzed lat. W dodatku jazz - szczęśliwie lub nie - ma pełną kontrolę nad swoją muzyką, co wpływa na dostępne możliwości sprzedawania go.

W odróżnieniu od artystów popowych, jazzowi nie są zdani na wydawców, uprawiają z nimi taniec, w efekcie którego pieniądze mają wspierać to, co już robią, a nie to, co ktoś za biurkiem chciałby, żeby robili. Wszelkie działania marketingowe prowadzane są z wykorzystaniem wypracowanej przez wydawcę wizji, ale samej muzyki nie tyka się. Wytwórnia czy agencja znajduje kogoś, kogo muzyka pasuje do jakiejś szerszej wizji i wokół niej prowadzi określone działania. W popie z kolei zawsze chodziło o to, co można z nim zrobić, żeby przyciągnąć jeszcze więcej osób, sprzedać jeszcze więcej produktów, zrobić to za jak najniższą możliwą kwotę i zarobić jak najwięcej. W efekcie przestaje to mieć bezpośredni związek z muzyką, a zaczyna dotyczyć szerszego doświadczenia.

W popie zawsze tak było - nie chodzi w nim tylko o dźwięki, chodzi o coś znacznie większego. Pomijając oczywiste współczesne przykłady, cofnijmy się do Louisa Armstronga i ogromnego przeboju, jakim był utwór "Heebie Jeebies" [wydany w 1926 roku przez Louis Armstrong and his Hot Five]. Uwagę przykuwał przede wszystkim scat - postrzegano ten rodzaj śpiewu jako spektakl. Kiedy ludzie widzieli uśmiechniętą twarz Armstronga na scenie, jego oczy i całą tę charyzmę, dawali się porwać. To nie było jak twerkowanie i pirotechnika, ale odpowiadało na tę sama potrzebę publiczności. W połowie lat 20. ubiegłego stulecia kiedy ludzie widzieli Louisa Armstronga na scenie, towarzyszyły im identyczne emocje. Działał czynnik wow, bo niczego podobnego wcześniej nie znano, a zaskakiwanie zawsze przekłada się na zarabianie. Problem jest tylko taki, że to krótkotrwały efekt, a satysfakcję należy cały czas utrzymywać na wysokim poziomie. W jazzie to się nie sprawdza. W jazzie satysfakcjonujące jest to, że w naturalny sposób przekształca się - tego pragnie publiczność tej muzyki. Chce widzieć muzyków, którzy są po prostu sobą i tworzą coś razem na scenie.

W popie liczy się zaskakiwanie, stąd te gwałtowne przemiany, a rozwój technologiczny zwiększa możliwości podsuwania nowych rodzajów doświadczeń. Lata 80. poniekąd zabiły to wszystko [śmiech]. W latach 60. i 70. nowe technologie powstawały pod kątem muzycznym i pod kątem zastosowania instrumentów podczas występów scenicznych, w latach 80. zaczynało tracić to na znaczeniu. Możliwości produkcyjne pozwoliły na generowanie większej liczby przebojów za mniejsze pieniądze, więc nie było już potrzeby zatrudnia wszystkich tych muzyków. Przywyknięto do brzmień, które nie były naturalne, kolejne pokolenie nie dorastało nawet z nimi, nie dorastało wyłącznie z muzyka akustyczną. Ten krąg zataczany jest nieustannie - pojawia się coś nowego, z czasem przyzwyczajamy się do tego, więc musi nadejść coś jeszcze nowszego. Z tego powodu cykl funkcjonowania popu jest inny od cyklu jazzowego. Filozofie stojące za tymi dwoma gatunkami są bardzo odmienne.

Poza graniem muzyki, istotną częścią twojej działalności jest opowiadanie o niej na twoim kanale na YouTubie. Masz blisko czterdzieści tysięcy subskrybentów, ale czy jedna sfera twojej działalności przekłada się na drugą? Filmik na temat iReala ma siedemdziesiąt trzy tysiące wyświetleń, filmik o Laufey pięćdziesiąt tysięcy, a filmik o festiwalach jazzowych ponad sto tysięcy, ale te z muzyką osiągają między tysiącem a dwoma. To i tak niemało jak na jazzowy zespół, wiele innych nie może nawet o tym pomarzyć, ale różnica pomiędzy publikacjami z monologami a tymi z muzyką jest ogromna.
Mamy 2024 rok, a ja wrzucam muzykę na platform poświęconą materiałom wideo, więc siłą rzeczy mniej osób będzie chętnych, żeby w nią kliknąć, chyba, że będzie to jakiś wiralowy kawałek. W mediach społecznościowych ważne są związki z wcześniej istniejącymi, popularnymi zjawiskami. Ktoś może dodawać coś pokroju rzucania kubkiem, później odśpiewać hymn narodowy, później poślizgnąć się na skórce od banana i przeklinać, całość będzie trwała piętnaście sekund, ale z jakiegoś powodu stanie się hitem i wyśrubowuje milion wyświetleń w jeden dzień. Kiedy jednak ta sama osoba napisze później: Jeżeli podobał ci się poprzedni filmik, sprawdź pozostałe, to większość osób wcale tego nie zrobi. Tak działa algorytm - faworyzuje to, co ludzie i tak już klikają. Niestety muszę się z tym pogodzić, ale w wielu kwestiach nie potrafię się nagiąć. Niektórzy cały swój kanał, całą przedstawianą na nim tożsamość konstruują wokół wiralowych treści. Podążają za określoną formułą, opisują wszystko w bardzo clickbaitowy sposób - to ich biznes i chcą, żeby rósł. Wzrost to jedyne, na czym im zależy, ale dla mnie nie jest to istotne. Ludzie przychodzą do mnie, bo robię to, co robię i jestem w tym dobry.

Moje filmiki sprawdzają się na YouTubie lepiej niż moja muzyka, bo to platforma wideo. Nie wiem nawet, czy Soundcloud nadal jest popularny, ale jakieś dziesięć lat temu był najlepszym sposobem na to, żeby dotrzeć z muzyką do szerszego grona odbiorców. Wszyscy z niego wtedy korzystali, bo znacznie łatwiej było umieścić w internecie wysokiej jakości muzykę niż wysokiej jakości wideo. Teraz nie ma problemu ze streamingiem w jakości 4K i to na telefonie, a poza tym oglądanie filmików jest znacznie łatwiejsze i przystępniejsze. Nie wydaje mi się też, żeby YouTubowi zależało na powodzeniu materiałów audio, o ile nie są przepuszczone przez jego własny system. Nie podoba mi się to, ale pogodziłem się z tym. Mówimy jednak o moim osobistym kanale, ale na innym - J-Music Ensamble - sytuacja wygląda zgoła odmiennie. Mam tutaj prawie sto dwadzieścia tysięcy subskrybentów, a album "Metagroove" w wersji audio w przypadku najmniej wyświetlanego utworu wyciągnął trzydzieści dziewięć tysięcy wejść, najwięcej to prawie dwieście tysięcy. Stoi za tym bardzo prosta przyczyna - związek z innym popularnym medium, grami wideo. Przez długi czas jako jedyni nagrywaliśmy covery z muzyką z gier na tak wysokim poziomie, a kiedy coś jakościowego ma silny związek z czymś popularnym, w końcu samo zaczyna przyciągać publiczność. To istotna różnica, bo kiedy publikuję własną muzykę, nie jest z niczym innym powiązana - to po prostu ja. Kryje się za nią jakaś historia, ale nie ma związku z żadnym innym popularnym dziełem, potrzeba ludziom więcej powodów, żeby po taki album sięgnąć. To nie jest niczyja wina, tacy po prostu jesteśmy.

Najbardziej oddani fani sięgną po to, co robię niezależnie od szyldu, pod jakim to robię, ale wielu muzyków nie ma świadomości, że ich publiczność nie jest im jakoś szczególnie oddana. Każdy jazzowy muzyk chciałby przyciągać na tyle, by ludzie z nim zostawali na stałe, ale prawda jest taka, że większość będzie się pojawiać od czasu do czasu. W popie ma to mniejsze znaczenie - oczywiście docenia się fanów, ale im większe jest ich grono, tym mniej osobiste stają się relacje z nimi. Nie można mieć miliona najwierniejszych fanów, nawet jeżeli jest się Michaelem Jacksonem. Z jednej strony będą setki tysięcy kupujące bilety na stadiony, z drugiej wielokrotnie więcej po prostu kojarzących jakąś piosenkę z radia i słuchających jej dla przyjemności. Wkłada się wiele pieniędzy, buduje całą infrastrukturę po to, żebyśmy słuchali tych piosenek w radiu, ale niewielu jazzowych muzyków może powiedzieć, że ich twórczość została w podobny sposób wpompowana w głowy publiki. Do tego trzeba wiele pieniędzy, władzy i koneksji, a tego w jazzie nie ma. Musimy zaakceptować, że kiedy wydajemy album, tych najbardziej oddanych odbiorców będzie może piętnastu, może dwudziestu. To i tak całkiem sporo. Jestem ogromnie wdzięczny, że mam kilka set, może nawet kilka tysiąc takich osób, ale nawet one nie są zawsze obecne - przy jednych projektach są bardziej aktywne, przy innych w ogóle.

Każdy album ma ten główny, popularniejszy utwór, dla naszego tria jest to "Just One Look" z łatwym do przyswojenia swingowaniem - osobom kupującym na Bandcampie przesyłam nawet partyturę, bo nie trzeba wiele wysiłku, żeby nauczyć się go grać. Jeżeli wykręci dziesięć albo piętnaście tysięcy przesłuchań, to naprawdę będzie znakomity wynik, ale to jeszcze nie znaczy, że pozostały utwory osiągną podobny wynik. Ludzie często nie wychodzą poza swój ulubiony kawałek. Akceptuję ten stan rzeczy. Jeżeli chce się osiągać wyniki, trzeba dostosować się do zasad gry.

Dlaczego długo nie decydowałeś się na opublikowanie albumu w muzycznych serwisach streamingowych? Aż do kwietnia tego roku dostępny był wyłącznie na Bandcampie.
Album miał pojawić się w streamingu już w styczniu, ale nasz dystrybutor - CD Baby - ma ściśle określone zasady i pojawił się problem. Umieściłem na okładce nazwiska całej naszej trójki, ale projekt nosi nazwę Patrick Bartley Trio i ta różnica sprawiła, że nie mogłem umieścić naszej muzyki w streamingu. To bzdura, ale ciągnęła się przez wiele tygodni. Zazwyczaj wybieram taką drogę, że najpierw wrzucam coś na miesiąc tylko na Bandcampa jako przedsmak, chcę zobaczyć, ile osób zdecyduje się na wsparcie, dzięki któremu będę mógł wydać również płyty CD czy winyle, a później wszystko trafia do streamingu, który traktuję jak formę reklamy. Nie przeszkadza mi to, że ktoś słucha naszej muzyki za darmo, cieszę się, kiedy jest bez trudu dostępna, a kto zechce pomóc, może to zrobić chociażby przez GoFundMe. Najchętniej w ogóle wszystko udostępniłbym za darmo, ale nagrywanie w studiu ma swoją cenę, organizacja trasy koncertowej ma swoją cenę - z czegoś trzeba te koszta pokryć. Gdyby nie to, w zupełności wystarczyłaby mi radość z tego, że ludzie mogą słuchać naszej muzyki.

Nie godzę się jednak na to, jak zwłaszcza Spotify traktuje muzyków. To nie są uczciwe zasady "współpracy", ale taka jest w obecnych czasach cena za dostępność w najpopularniejszym miejscu służącym odkrywaniu muzyki. Jeszcze inna kwestia jest taka, że kiedy wydaje się album z coverami, w przypadku Spotify nie trzeba wykupywać żadnych dodatkowych licencji, wszelkie związane z tym opłaty są uiszczane przez platformę - to akurat można uznać za zaletę. W przypadku J-Music Ensemble jest to bardzo pomocne. Z Bandcampa dostajemy osiemdziesiąt pięć procent od sprzedaży, a podczas Bandcamp Friday całość - to znakomite warunki, ale musimy samodzielnie załatwiać kwestię licencji mechanicznej, licencji na synchronizację muzyki i tak dalej. Spotify działa więc na podobnej zasadzie, co duże wytwórnie, które na ogół biorą od piętnastu do dwudziestu pięciu procent, ale nie musisz płacić ani centa za studio i sesyjnych muzyków, co zazwyczaj pochłania siedemdziesiąt pięć-osiemdziesiąt procent z całego dochodu. Dlatego nie złoszczę się na Spotify i nie traktuję tego miejsca jako źródła zarobkowania. Od czasu do czasu oczywiście dostaję przelewy za streaming, ale nie jest to dla mnie istotne.

Nawiązując do tematu jazzu w kontrze do popu - jazzowi muzycy nie bawią się w wiralową grę, nie potrzebują tego. Ich celem jest wyjście na scenę, zagranie muzyki, którą kochają dla ludzi, którzy to docenią, zgarnięcie wynagrodzenia za swoją pracę i powrót do domu. Tylko to ma znaczenie i nie ma w takiej postawie niczego niewłaściwego. Inni mają ochotę na całą tę zabawę, nawet jeżeli wiąże się z tym, że prezentowanie siebie jest ważniejsze od jakości muzyki - ich sprawa. Nie mam z tym problemu.

Spotkałeś się z zarzutami, że jesteś gatekeeperem ze względu na opinie, jakie wygłaszasz na swoim kanale?

Spotykam się z nimi nieustannie. Czasami nie wiem już, jak podchodzić do mówienia o muzyce. Dawniej wkurzałem się, kiedy ktoś nazywał mnie gatekeeperem, teraz myślę, że cokolwiek ludziom wydaje się, że jest gatekeepingiem, być może jest potrzebne [śmiech]. Denerwowałem się, że jestem w ten sposób określany tylko dlatego, bo chcę, żeby inni grali dobrze, ale w końcu doszedłem do wniosku, że może jest to potrzebne.

Jeżeli mówię, że potrzebna jest kontrola jakości w muzyce, to dlatego, bo filmik z "The Lick" ["lick", czyli "zagrywka" - sztampowa fraza złożona z krótkiego ciągu dźwięków używanych w solówkach i liniach melodycznych] nie powinien mieć kilku milionów wyświetleń. Wyżej należałoby cenić naprawdę wyjątkowych improwizatorów pokroju na przykład Kenny'ego Garretta, ale rzeczywistość jest taka, że nie może liczyć nawet na sto tysięcy odsłon. Popularność często zyskują naprawdę niedorzeczne rzeczy, które w ogóle nie powinny trafiać do sieci, a jeżeli już w niej są, to ktoś powinien zwracać uwagę na to, że trzeba traktować je w kategorii żartu. A może nawet nie żartu, tylko jako coś, co nikomu nie pomoże stać się lepszym muzykiem. W dodatku osoby tworzące takie materiały przeważnie są kiepskimi aktorami. Nie powinniśmy pozwalać, żeby to one sprawowały kontrolę nad tym, czym jest muzyka. Nie powinniśmy pozwalać, żeby zwyciężały pieniądze i popularność. Nie jestem zwolennikiem całej tej inkluzywności i przeświadczenia, że jazz jest dla wszystkich. Słuchanie tej muzyki na pewno jest dla wszystkich, może nawet granie jej, ale nie zajmowanie się nią na profesjonalnym poziomie. Jeżeli ktoś twierdzi, że chce na serio grać jazz, ale nie wysila się, żeby opanować na przykład solówki, nie może złościć się na mnie za gatekeeping. To tak nie działa. Wszyscy musimy włożyć wysiłek w stawanie się coraz lepszymi muzykami, bo tylko tak osiągnie się odpowiednie wyniki. Komu na tym nie zależy, niech zostanie na Soundcloudzie [śmiech]. To nie powinna być nawet wielka sprawa warta debat, tylko oczywistość.

Nikomu nigdy nie powiem, że nie może grać jazzu, ale jeżeli chce to robić zawodowo i na wysokim poziomie, a nie jako hobby, jeżeli chce wydawać albumy i zarabiać na nich, nie może gniewać się, kiedy słyszy zastrzeżenia. O muzyce trzeba rozmawiać, ale nie na powierzchownym poziomie. Trzeba rozmawiać na przykład o transkrypcji dokonywanej nie tyle na papierze, co za pomocą samych uszu, prawdziwym wgryzaniu się w muzykę i odkrywaniu jej. Niestety niewiele osób jest tym zainteresowanych, a te, które są zainteresowane nie otrzymują należytego wsparcia, nie są zauważane. Nie jestem z tego zadowolony, zwracam na to uwagę, a jeżeli ktoś uzna to za gatekeeping, mogę tylko przytaknąć. Jestem zwolennikiem grania po swojemu, odzwierciedlania w muzyce własnej tożsamości, ale czasami jest to tylko pozorne i trzeba na takie sytuacje zwracać uwagę, bo inaczej powstaje zafałszowany obraz tego, czym jest muzyka.

Ścierają się w tej kwestii dwa przeciwne choć podobne cele - albo wszyscy będą mieli po prostu dostęp do muzyki, albo wszyscy będą mieli dostęp do dobrej muzyki. Jeżeli nie będzie nikogo, kto będzie mówił o jakości, o tym, co naprawdę dzieje się w poszczególnych utworach czy na albumach, coraz mniej osób będzie potrafiło rozróżniać te dwie kategorie, a bez tego, jak muzyka miałaby się dalej rozwijać? Oczywiście to, czym jest jakość w muzyce może być subiektywne, ale po to są właśnie eksperci od różnych dziedzin, osoby, którym można zaufać, które szanuje się. To one mogą poprzeć swoje opinie wiedza i doświadczeniem, a nie przypadkowy koleś, który spędził rok czy dwa na studiach, a później zrezygnował albo koleś, który twierdzi, że wszystkiego nauczył się, grając z innymi. Kiedy pytam taką osobę, z kim właściwie grała, ludzie na Twitterze wkurzają się na mnie, ale niekiedy to naprawdę są samozwańczy specjaliści, o których nikt tak naprawdę nie słyszał, nikt z nimi nie grał, nikt niczego o nich nie wie. Może ktoś taki woli trzymać się z dala od sceny - nie ma problemu, ale niech wrzuci chociaż wideo, w którym można usłyszeć jak gra. Osiemdziesiąt lat temu kiedy ktoś wygadywał bzdury, ale nie potrafił grać, po prostu nie zostawał wpuszczany na jam session. Dzisiaj taka weryfikacja już nie działa, każdy może wrzucić do internetu wszystko, to mogą być kompletnie sztampowe, wtórne skrawki kawałków na Instagramie albo TikToku i zawsze znajdzie się ktoś, kto to polubi, więc po co przejmować się opiniami?  

Wyparliśmy się niezwykle ważnej kontroli jakości pełnionej przez środowisko tworzące jazz, która nie polegała na wytykaniu palcami, a na zdrowej ocenie pomagającej stawać się coraz lepszym muzykiem. Dlatego uważam, że gatekeeping do pewnego stopnia jest potrzebny - trzeba zamknąć te wrota i ustalić hasło, a hasło będzie proste: Graj lepiej. Jestem tego zwolennikiem, jestem zwolennikiem rzucania sobie i innym wyzwań, a przy tym nie mam żadnego problemu, kiedy ktoś jest lepszy ode mnie. Nie odbiera mi to pewności siebie, wręcz przeciwnie - motywuje do pracy nad sobą. Wymienię nawet kilka osób, które na technicznym poziomie są znacznie lepsze ode mnie i pod wieloma względami mogłyby mnie zmiażdżyć, bo ludzie powinni je znać, to niesamowici muzycy - Sam Greenfield, Andrew Gould, Sam Dillon, Chad Lefkowitz-Brown, Godwin Louis, Tivon Pennicott. Kiedy słucham ich, wiem, że jeszcze wiele przede mną, a to dodaje mi sił i popycha do tego, żeby robić jeszcze więcej. Nie po to, żeby kogokolwiek przegonić, tylko po to, żeby stać się lepszym niż jestem teraz. Czy to jest gatekeeping? Czy to nie powinno motywować nas wszystkich? Uważam, że to piękna, pełna szacunku droga.

Właśnie to mam na myśli, mówiąc o kontroli jakości, a nie na przykład czepianie się jakości nagrań. Lubię naprawdę brudne, chropowate brzmienie, weźmy na przykład Mississippi Freda McDowella, jednego z moich ulubionych bluesowych gitarzystów - mógł powtarzać jeden akord na rozstrojonym instrumencie, ledwo potrafił śpiewać, a kiedy grał z zespołem, w ogóle nie trzymał tempa, ale to piękna muzyka. Kiedy mówię o potrzebie stosowania gatekeepingu nie mam na myśli pilnowania metrum czy stroju, nawet nieszczególnie lubię taką perfekcyjnie wykonaną muzykę. Uważam raczej, że powinna istnieć sfera konsensusu pozwalająca na stwierdzenie, że jakaś muzyka jest znakomita. Każdą muzykę można grać, każdej można słuchać, w każdą dać się wciągnąć, ale jeżeli ktoś ma zarabiać ogromne pieniądze i odnosić wielkie sukcesy, powinny to być te osoby, które poświęciły mnóstwo czasu i pracy, by stać się jak najlepszymi w swoim fachu. Jeżeli nie będziemy zmierzać w tym kierunku, to po co to wszystko?

Wspomniałeś o J-Music Ensemble, projekcie, którego historia sięga twojej młodzieńczej pasji do "Dragon Ball Z". Miałem okazję rozmawiać z wieloma japońskimi muzykami jazzowymi - między innymi z Shutaro Matsui, Shotą Watanabe, Eri Yamamoto albo Miho Hazamą - i jako wielbiciel mangi i anime, często sprawdzam, czy czerpią z nich inspiracje... Prawie nigdy nie pada twierdząca odpowiedź [śmiech]. Japońska popkultura ma większy wpływ na obcokrajowców, bo jest tak bardzo odmienna od naszej?

Myślę, że tak. Anime to dla Japończyków to samo, co kreskówki dla nas, niewiele się nad tym zastanawiają, nie czują tej odmienności, to po prostu coś, co leci w telewizji. Tak samo j-pop jest tutaj po prostu popem, a jeżeli już ktoś używa tego określenia, to tylko dlatego, że stało się popularne zagranicą. Większość Japończyków, jakich spotykam chce rozmawiać tylko o tym, co amerykańskie [śmiech]. Uwielbiają Amerykę, amerykańskich muzyków, amerykański pop, wszystko to, co dla mnie jest zwyczajne i na porządku dziennym - to działa we dwie strony. Ludzi po prostu fascynuje wszystko, co bardzo odmienne od otoczenia, w jakim dorastają. Jesteśmy ciekawscy i na ogół albo uwielbiamy inne, albo nienawidzimy. To tyczy się zresztą całego globu - nie ma kultur gorszych i lepszych.

Japonia fascynuje mnie, ale własna kultura również - czuję się dumny z tego, że jestem czarny. Nieustannie powtarzam, że najważniejszy jest dla mnie blues, wziąłbym go ponad wszystko inne, ale dlatego też tak bardzo lubię j-pop - jestem w stanie przefiltrować go w głowie przez bluesowy język. Jestem w stanie wychwycić, co zapożyczają z bluesa, ale nie są Amerykanami, tylko Japończykami - mają inne kulturowe spojrzenie i inne osobiste spojrzenie bazujące na własnych doświadczeniach, dzięki czemu wytworzyło się to odrębne, inne brzmienie. Widzę to bardzo wyraźnie odkąd przeprowadziłem się tutaj półtora roku temu, widzę w sposób, jakiego wcześniej nie znałem. Interesuję się tematem japońskiej kultury od ponad dekady, dogłębnie go studiowałem, ale dopiero teraz mam pełen obraz. Wiele z tego, co zakładałem okazało się prawdziwe, ale wiele też okazało się nieprawdą.  

Z perspektywy kogoś, kto nigdy nie był w Japonii mam wrażenie, że jazz jest obecny w wielu aspektach jej kultury. Haruki Murakami wspomina o nim w każdej książce, muzyka z "Cowboy Bebop" jest znana na całym globie, powstało wiele japońskich filmów o jazzie, na przykład "The Warped Ones", "Jazz Daimyo", "Black Sun" czy "Endless Waltz". Rzeczywiście to muzyka powszechnie dostępna?

To ciekawy temat i sam wciąż próbuję go zrozumieć. Miałem podobne wrażenie do twojego i wielu obcokrajowców je ma. Jakiś fan jazzu przylatuje tutaj i słyszy bliską mu muzykę w sklepie spożywczym, więc natychmiast wychodzi z założenia, że Japonia kocha jazz, że to na pewno ulubiona muzyka wszystkich jej mieszkańców. Faktycznie jednak Japonia ma po prostu wyjątkowy rodzaj więzi z jazzem, jest tutaj traktowany na równych zasadach ze wszystkimi innymi rodzajami muzyki.

Współpracuję obecnie z wytwórnią ReBorn Wood należącą do Seiichiro Matsunagi, usłyszałem od niego o czymś, co zawsze podskórnie czułem - kultura zachodnia, a zwłaszcza amerykańska, cechuje się stała obsesją na punkcie nowego, a kiedy coś nowego powstaje, całkowicie zastępuje stare. W Japonii z kolei kiedy powstaje nowe, wciąż próbuje zachować się stare, połączyć obydwa, by mogły współistnieć. Zamiast burzyć, buduje się kolejne piętra na tym, co już istnieje. Japończycy nie chcą pozbywać się tego, co uznają za dobre, bo tradycja jest dla nich niesłychanie ważna. Do tego stopnia, że cała kultura skonstruowana jest wokół zachowywania tradycji dla kolejnych pokoleń. Z tej perspektywy jeżeli jazz był popularny siedemdziesiąt czy osiemdziesiąt lat temu, w jakiejś formie na zawsze pozostanie obecny w kulturze. Może już nie być tak bardzo rozchwytywany, ale nie zostanie całkowicie wycięty.

Od wielu tutejszych osób słyszałem, że jazz to dobra muzyka tła [śmiech]. Któregoś dnia byłem w restauracji z sushi i usłyszałem z radia muzykę Duke'a Ellingtona z lat 40., nie mogłem się temu nadziwić, ale Japończycy mówi, że to po prostu muzyka z drugiego planu [śmiech]. Wtedy zrozumiałem tę perspektywę. Japończycy nie próbują z całych sił zachować jazzowych tradycji jak na przykład wiele osób w Nowym Jorku, dla nich po prostu nigdy nie zniknęły i często mają użytkowy charakter. Oczywiście można w Japonii natrafić również na pasjonatów żywo zainteresowanych jazzem, ale przypadkowa osoba z jednej strony niewiele sobie z tej muzyki robi, z drugiej nie ma też niczego przeciwko niej. Da się tutaj zarobić, grając jazz, bo nie brakuje wielbicieli jazzu, ale na tej wąskiej grupie kończy się. To nie jest feeryczna kraina, gdzie wszyscy kochają jazz, tylko po prostu całkiem fajne miejsce, w którym można się nim zajmować [śmiech]. Będziesz tu akceptowany i będziesz miał dla kogo grać, ale nie możesz oczekiwać, że będziesz czczony przez obcych ludzi na ulicy tylko dlatego, bo nosisz ze sobą futerał z saksofonem. Możesz jednak spodziewać się, że każdy rozpozna kształt futerału z saksofonem, a to już coś.

Edukacja muzyczna nie tylko jest w Japonii dobrze rozwinięta, ale funkcjonują tutaj również kluby muzyczne tworzone dla chętnych na pozalekcyjne zajęcia. Znaczna część japońskiej edukacji muzycznej na poziomie ponadpodstawowym wiąże się nie tyle ze szkolnymi zespołami jak na Zachodzie, co z klubami, do których młodzi ludzie zapisują się z własnej woli. Czasami takie kluby stają się dość znane, na przykład Uniwersytet Waseda ma swingowy klub, który jest w środowisku całkiem rozchwytywany. Te kluby zyskują rozpoznawalność na podobnej zasadzie, co amerykańskie uczelnie wyższe. Jeżeli ktoś wywodzi się z jednego z tych bardziej znanych, od razu cieszy się większym zainteresowaniem. Wciąż próbuję to rozgryźć, ale to na pewno bardzo odmienne podejście od zachodniego.  

Przekłada się to również na brzmienie? Japoński jazz ma własne?

Wiele osób lubi to romantyzować i przekonywać, że filozoficzne aspekty kultury japońskiej przekładają się na muzykę, ale często wcale tak nie jest. Na ogół to po prostu rezultat nasiąkania konkretną kulturą, tym, co trawi się na co dzień. Wszystko, co jest w otoczeniu pełni rolę składników odżywczych dla muzyki - czym nakarmisz swoje uszy, tym wypełniony będzie twój mózg. Te codzienne inspiracje można oczywiście albo zaakceptować, albo je odrzucić, ale często odbywa się to na poziomie podświadomym. Znam kilku kompozytorów, którzy celowo odwołują się do różnych aspektów kultury w swojej twórczości, ale częściej jest to przypadkowe, nieszczególnie pogłębione, to po prostu język, jakim mówi się w tej czy innej kulturze. Odmienny język melodyczny. Nauczyłem się już mówić w języku japońskim w satysfakcjonujący sposób, ale i tak to, co będę mówił wywodzi się z miejsca, z którego pochodzę. Podobnie mimo że znasz angielski, twoja perspektywa będzie związana z tym, że dorastałeś w Polsce.

Często kiedy japońscy muzycy studiują jazz, celowo chcą odtworzyć amerykański nastrój, bo uważają to za coś bardzo odmiennego od muzyki, jaką znają z własnej kultury. Cały czas mówią, że dążą na przykład do nowojorskiego stylu, właściwie nigdy do japońskiego [śmiech]. Nie ma zresztą dla nich żadnego japońskiego stylu, jest po prostu granie. To, co osoby spoza Japonii postrzegają jako wyjątkowe w tej muzyce może być tutaj w ogóle niezauważone, wynika z edukacji w szkołach, tego, co słyszy się na co dzień, z całego tego życiowego kontekstu. Dokładnie z tego samego powodu można na przykład usłyszeć hip-hop i r'n'b u Roberta Glaspera - to język, jakim posługiwał się, gdy dorastał. Warto sobie zresztą uświadomić, jaki język jest dla nas naturalny, bo to pomaga wypracować własny styl, a przynajmniej dla mnie było pomocne. Uczyłem się tego wszystkiego, co inni nazywali "prawdziwym graniem", wsłuchiwałem się w mistrzów, ale jeżeli wszyscy będą bazować na tym samym i celowo pominą muzykę, na jakiej się wychowali, zaczną brzmieć identycznie. Zagrożenie, jakie stoi za transkrybowaniem mistrzów nie wiąże się z wykonywaniem tej czynności samej w sobie, tylko z odrzucaniem własnych zasobów inspiracji. Czasami ktoś z pogardą mówi, że wychowywał się na przykład na klasycznym rocku, bo tego słuchał ojciec, ale to wciąż pozostaje w tej osobie i nie powinna odrzucać tych wczesnych fascynacji tylko dlatego, bo czuje, że nie jest to dozwolone, nie jest jazzem, nie swinguje. Japończycy rzadko zmagają się z czymś podobnym, grają i komponują tacy, jacy są.  

Do japońskiej muzyki z początku przyciągnął mnie rock spod znaku visual kei. Zespoły z lat 90. i z początku XXI wieku często charakteryzowały się między innymi tym, że gitara basowa i gitara rytmiczna prawie nigdy nie grały tego samego, co teraz zmieniło się pod wpływem zachodniej muzyki. Miałem okazję organizować kilka koncertów tych starszych zespołów z Japonii, ale kiedy zwracałem na to uwagę w rozmowach, każdy z muzyków odpowiadał, że nawet tego nie zauważył [śmiech].
Dokładnie, nie ma w tym celowego działania - dla tych osób to po prostu najbardziej naturalny sposób grania. Doskonale to rozumiem, bo czasami ktoś zauważa w mojej grze coś, na co sam nigdy nie zwróciłbym uwagi. Zresztą ja również robię to w rozmowach z innymi muzykami.

Coraz częściej pojawia się przekonanie, że ze względu na to, jak wiele osób urodzonych w latach 80. i później dorastało, słuchając muzyki z gier wideo - na przykład z "Super Mario Bros.", "Final Fantasy" albo "Pokémon" - mogą się z niej wyłonić nowe standardy, swoisty wspólny język na wzór standardów jazzowych. Faktycznie może do tego dojść?
To nie jest kwestia przyszłości, to już się dzieje. Mogę zaręczyć, że w całej Ameryce dzieciaki w szkołach grają dzisiaj muzykę z gier wideo z partytur, bo zgłaszają się do mnie osoby proszące o transkrypcję moich solówek z big bandu. "Super Mario Bros." albo "Mario Kart" grane są w wielu publicznych szkołach z nauczycielami, którzy zawodowo mają za zadanie edukować młodzież, którym rodzice zawierzyli, że przekażą ich dzieciakom wiedzę na temat jazzu - to wystarczający znak, by już teraz uznawać muzykę z gier wideo za nowe standardy. Ci wszyscy młodzi ludzie dalej będą chcieli to grać, będą to pokazywać innym osobom, będą grać to w klubach i uważam, że tak powinno być. Nie musimy do końca świata grać "Take the 'A' Train", który był jednym z wielu popowych kawałków w latach 40. Ludzie wracają do niego od osiemdziesięciu lat, w przyszłości pewnie będą wracać na przykład do "Thrillera" Michaela Jacksona, który ma już czterdzieści, ale potrzebują też czegoś nowego.

"Take the 'A' Train" wcale nie powstało z myślą o edukacji, z myślą o świecenia przykładem, jak należy grać - Billy Strayhorn napisał go jako popowy kawałek i tym samym stały się te z gier wideo. Pod tym względem "Take the 'A' Train" niewiele różni się od "Ground Theme" z "Super Mario Bros." - każdy rozpozna tych kilka pierwszych dźwięków. Osoby w naszym wieku, ale też osoby starsze od nas, które w latach 80. były dzieciakami i grały na Nintendo. Podobnie jak utwory z filmów stawały się popowymi przebojami, tak też utwory z gier mogą nimi być. Większość zna przecież "My Favorite Things" nie dlatego, że to chwytliwy jazzowy utwór, ale dlatego, bo znalazł się w filmie "Dźwięki muzyki". Jedyna różnica jest taka, że zainteresowanie grami wideo wciąż bywa postrzegane jako tabu, bo przylgnęła do nich łatka czegoś skierowanego do dzieci, ale tyczy się to tylko Zachodu, w Japonii nikt nie podziela tej perspektywy.

Dla dzieci są te gry wideo, które zostały stworzone z myślą o dzieciach, a nie wszystkie gry wideo. Tak samo nie wszystkie anime są dla dzieci, tylko te, która z myślą o nich powstają. Ale w Ameryce - i mógłbym o tym długo opowiadać - gry wideo gwałtownie straciły na popularności w 1983 roku, wszyscy zaczęli uznawać, że są zbyt dziecinne, bo nowe Nintendo zaczęto reklamować jako zabawkę. Dla porównania - wciąż można usłyszeć, jak dorośli wspominają, że grali w "Ponga" albo w "Galaxian" na studiach i nie czują z tego powodu żadnego wstydu, ale Mario albo Sonic? Absolutnie nie, to dla dzieciaków. Taki jest rezultat szeroko zakrojonej kampanii reklamowej i pokazywania gier wideo nie jako gier wideo, tylko jako zabawki. To jedyny powód, dla którego dzisiaj postrzega się gry jako tabu, a muzyka do nich wzbudza śmiech u starszych osób. W Japonii kogoś może zaskoczyć, że gram muzykę z gier wideo w jazzowych wersjach, ale to będzie pozytywne zaskoczenie połączone z zaintrygowaniem. Nie wiem, dlaczego jeszcze się to w Ameryce nie zmieniło, ale zmieni - po prostu trwa to dłużej. A jak już perspektywa będzie inna, to nic nie będzie stało na przeszkodzie, by te klasyczne utwory z gier stały się standardami.  

Inspiracje czerpanie z anime i gier wideo, wyrazista i świadoma obecność w internecie, a do tego obszerna wiedza z zakresu historii jazzu przy zachowaniu dążenia do czegoś nowego to cechy tego, co Vijay Iyer nieco żartobliwie określił mianem viral jazzu. Czy coś takiego - przypisywane na przykład Domi i JD Beckowi, MonoNeonowi albo Uncowi D - faktycznie istnieje, czy to wymysł mediów?

Tak naprawdę na tym etapie trzeba by zacząć od zdefiniowania, czym właściwie jest jazz - bardziej konceptem czy bardziej brzmieniem? Według mnie jest obydwojgiem i nie można ich rozdzielać, a później na poważnie nazywać tę muzykę jazzem. Można łączyć jazz z inną muzyka na bazie konceptu albo brzmienia, ale kiedy brzmienie zostanie odłączone od konceptu, nie sądzę, by dalej można było mówić o jazzie. Jazz ma określoną estetykę i zachowanie jej jest ważne, co tyczy się zresztą również każdego innego gatunku.

Czy Domi i JD Beck albo MonoNeon grają jazz? Czy to ważne, żeby nazywać ich muzykę jazzem? Znam Domi odkąd podjęła studia na Berkeley, miała wtedy siedemnaście-osiemnaście lat i była świetna, ale nie miałem pojęcia, że pójdzie w takim kierunku. Uważam, że radzą sobie znakomicie, ale czy musimy nazywać to, co robią jazzem? Jestem zwolennikiem niewciskania wszystkiego pod ten sam szyld, ich muzyka może być i powinna być czymś odrębnym. Na tej samej zasadzie nie można uznać, że kiedy ktoś zagra solówkę w popowym utworze, zmienia go w utwór jazzowy. Ja w takich sytuacjach z premedytacją próbuję grać pop, a nie na siłę swingować albo narzucać elementy bebopu. To dziwne, że określenie "jazz" musi pojawiać się za każdym razem, kiedy ktoś potrafi grać na tyle, by sprawnie zmieniać akordy.

Myślę, że to jest znacznie ważniejsze pytanie - czy wszystko musi być jazzem? A jest ważne dlatego, że jazz nigdy nie był wiralową muzyką. Nawet Samara Joy nie mogłaby uchodzić za wiralową artystkę, jest po prostu popularna i sławna. Pomiędzy wiralem a sławą istnieje ogromna różnica. Samara stopniowo zdobywała doświadczenie, publiczność, rozpoznawalność, co wiązało się z ostrożnym planowaniem, działaniami marketingowymi i przede wszystkim z tym, że jest niesamowicie dobra w tym, co robi. W końcu zostało to po prostu dostrzeżone, ale nie może być porównywane z umieszczeniem w internecie filmiku, który niespodziewanie zostaje udostępniany i w krótkim czasie robi milion wyświetleń. Nie wydaje mi się, żeby jazz w ogóle był do tego zdolny - jego natura skutecznie to uniemożliwia. Wiral potrzebuje czegoś dziwnego i zabawnego, co niektóre osoby próbują osiągnąć, ale myślę, że im więcej przywiązuje się do tego wagi, tym bardziej oddala się od fundamentalnych założeń, estetyki i etosu jazzu.  

Myślę, że Vijay nie miał dosłownie na myśli wiralowego jazzu, ukuł to określenie raczej dla muzyki młodego pokolenia, które szuka własnego brzmienia, ale ma też pewne wspólne cechy pozamuzyczne.

Tak może być, ale wciąż słowo "jazz" pojawia się tylko dlatego, bo nie mamy na tę muzykę żadnego innego określenia. Fusion pasowało idealnie, bo dokładnie tym było - fuzją i może dla tej nowej muzyki również trzeba czegoś odrębnego. Niektórzy czasami bardzo agresywnie nie zgadzają się ze mną, kiedy opowiadam o jazzie w taki sposób, twierdzą, że mam jego dziwną definicję albo że jestem właśnie gatekeeperem, ale naprawdę uważam, że bez esencji tej czarnej estetyki i mentalności, nie można mówić o jazzie. Wiele osób naprawdę chce, żeby różnego rodzaju chiptune'owe kawałki w całości stworzone w Abletonie z dodatkiem solówki instrumentalnej były jazzem. Albo weźmy na przykład "Time Traveler" czy dowolny inny kawałek Knower - a uwielbiam Knower i uwielbiam Louise'a Cole'a - czy naprawdę musimy to nazywać jazzem? To odrębne wyjątkowe brzmienie i zasługuje na własną nazwę. W "Time Traveler" masz breakbeat, klawisze, syntezator, śpiewany tekst... Jeżeli odjąć solo, czy dalej będzie w tym coś z jazzu?

Kiedyś z takiego podejścia robiliśmy sobie żarty. Pamiętam, że z piętnaście lat temu śmialiśmy się, że ludzie korzystają z określenia "smooth jazz" tylko dlatego, bo jest w tych popowych piosenkach saksofon. Dzisiaj to, co było żartem bywa wygłaszane z powagą i pełnym przekonaniem. Więcej osób pyta, dlaczego to niby nie może być jazz... To szaleństwo i nie wiem, kiedy do tego doszło. Ktoś jest w stanie dzisiaj nadal gniewać się, gdy Kenny G jest określany jako artysta jazzowy, choć ma zdecydowanie więcej wspólnego z jazzem niż wiele innych publikowanych pod tą etykietą rzeczy. Dla mnie nawet smooth nie jest jazzem, ale te wszystkie kawałki tworzone w całości na komputerze, z zaprogramowanymi partiami perkusyjnymi, bez jakiejkolwiek interakcji pomiędzy muzykami absolutnie jazzem nie powinny być, a jednak coraz mniej osób kwestionuje taki punkt widzenia i uważa, że głosy krytyczne to obskurancki sposób myślenia.  

Na pewno niemałą rolę odegrały w tym różnego rodzaju festiwale jazzowe. Właśnie patrzę na program Montreux Jazz Festival 2023, gdzie znaleźli się John Legend, Björk, Black Pumas, Girl in Red...
Co? O rany... To są znakomici muzycy, ale gdzie w tym wszystkim jazz? Od lat 40. czy 50. mówi się o współczesnym jazzie, publiczne dyskusje na jego temat trwają przynajmniej od 1958 roku, chociażby w programie Billy'ego Taylora. Wydaje mi się, że był to odcinek z Georgem Russellem, gdzie zapowiedziano rozmowę o współczesnym jazzie i kierunku, w jakim zmierza, ale to, co wtedy było nowe dzisiaj uchodzi za tradycyjne. Tamtych innowatorów dzisiaj nazywamy mistrzami, weźmy za przykład Dextera Gordona. Naprawdę nie musimy wciąż używać słowa "jazz".

Pomiędzy 1895 a 1915 pojawiła się ta nowa muzyka, w której sekcja dęta grała utwory skomponowane przez Scotta Joplina w połączeniu z bluesem i muzyką poważną - wszystko to zostało wymieszane i z jakiejś przyczyny spopularyzowane jako jazz. Nawet wtedy, na początku XX wieku, wielu muzyków odmawiało jednak używania tego określenia. Niektórzy mówili, że grają ragtime i powtarzali to do końca swoich dni. Woleli określenie "rags", bo było kontynuacją tego, co grał Joplin. Ktoś jednak wpadł na nowe słowo i większość poszła w tym kierunku. Kurczowo trzymamy się więc określenia, jakie nie było akceptowane nawet przez osoby, które stworzyły tę muzykę. To szaleństwo! [śmiech] Niektórzy myślą, że złości mnie to i faktycznie mam do tego tematu emocjonalny stosunek, ale nie przepełniony gniewem - po prostu uważam, że słowa są ważne.

Gdyby chodziło tylko o słuchaczy, może nie byłoby to aż tak istotne, ale wspomniałeś chociażby o festiwalach - jeżeli wszyscy ci artyści godzą się na występowanie na takich imprezach, skąd właściwie mamy wiedzieć, czym jest jazz? Gdybym nie miał pojęcia, czym jest jazz, a zobaczyłbym, że w mieście odbywa się duży festiwal ze słowem "jazz" w nazwie, kupiłbym bilety i trafił na Johna Legenda, można nabrałbym przekonania, że uwielbiam jazz. Dlatego słowa mają znaczenie i nie zgadzam się z tymi, którzy przekonują, że powinienem przestać się przejmować. Jeżeli przestanę i inni przestaną, zacznie się zacieranie dziedzictwa muzyki.

Każdy sam powinien odpowiedzieć sobie na pytanie, czy ważne jest dla niego to, co nazwiemy jazzem. Wiele mówi się ostatnio o tym, że Laufey przyciągnie więcej osób do jazzu - to nieprawda, przyciągnie tylko do bardzo specyficznej estetyki, a kiedy jej nie znajdą na innych albumach, nie będą chcieli ich słuchać. Fani Laufey może posłuchają Elli Fitzgerald i Cheta Bakera, ale nie Johna Coltrane'a albo Charliego Parkera. Każdy jest odpowiedzialny za swoje zainteresowanie lub brak zainteresowania tym, co to określenie znaczy dla muzyki. Ktoś jednak tę odpowiedzialność musi na siebie wziąć, bo powodem, dzięki któremu jazz przetrwał jest jednoczenie się w tej charakterystycznej estetyce, w tym sposobie myślenia i w tym dziedzictwie. Trzeba tego pilnować, żeby instytucje, które zajmują się muzyką, miało jasno wytyczone cele. O wielu z nich mógłbym powiedzieć wiele złego, ale często dbają, żeby wychodziły z nich osoby, które mają przynajmniej określone podejście do gry i rozumiały, czym jest jazz. Dlatego uważam, że brakiem szacunku dla każdego, kto gra jazz i dla mistrzów, którzy zapoczątkowali go jest określanie takim mianem muzyki, która nie ma z nim niczego wspólnego. Oczywiście nie każdy musi przejmować się szacunkiem do muzyki, nie każdy przejmował się nim w przeszłości, ale wtedy to była bardzo żywa muzyka i miała się świetnie w sferze popularnej. Dzisiaj to minęło i warto zastanowić się, co dalej chcemy robić z jazzem. Jesteśmy otwarci, liberalni, akceptujemy, że wszystko może być wszystkim, ale nie wydaje mi się, żeby ci, od których zaczął się jazz myśleli podobnie. Pewnie powiedzieliby, że muzyka może być wszystkim, czego zapragniesz, ale nie jazz.

Mam problem ze znaczeniem tego słowa - lubię je, lubię nawet jego brzmienie. Ważna jest dla mnie kultura, jaką symbolizuje, ale z drugiej strony wiem, że tak naprawdę wywodzi się z baseballowej nomenklatury i wielu muzyków na przestrzeni stu lat nie lubiło go. Od dawna zastanawiam się więc, do jakiego obszaru muzyki mogę je stosować. Trudno jest mi się zgodzić na przykład z definicją Wyntona Marsalisa, zgodnie z którą jazz musi zawierać improwizację, swing i blues, ale z jeszcze innej strony, czy jako biały mężczyzna z Polski w ogóle mogę zabierać w kwestii definicji głos...

Rozumiem, co masz na myśli, dla wielu osób twoje pochodzenie faktycznie miałoby znaczenie, ale dla mnie nie ma absolutnie żadnego. Nie uważam, że jeżeli ktoś jest biały, to nie może mówić o jazzie. Poza tym wcale nie jesteś biały - jesteś biały tylko wtedy, kiedy przylecisz do Ameryki. W Europie jesteś Polakiem. Twoi ludzie też mierzyli się z dyskryminacją. Nie będę zagłębiał się w kwestie polityczne, ale nie podoba mi się przekonanie, że jeżeli nie jesteś jednym z nas, to nie możesz mówić o jazzie. Każdy, kto mówi z szacunkiem może wypowiadać się na dowolny temat - tylko to się liczy. Czy czarna osoba, która mówi bez szacunku o czarnych może sobie na to pozwalać, ale biała, która mówi o czarnych z szacunkiem nie? Nikogo nigdy nie wspieram wyłącznie ze względu na kolor skóry, wspieram tylko tę muzykę, którą uważam za dobrą. Wiele czarnych osób zwracało mi na to uwagę i twierdziło, że otwieram drzwi dla rasistów czy hejterów, ale tacy ludzie są wszędzie, w każdej kulturze. Jeżeli ktoś chce mówić o jazzie i robi to z szacunkiem, nic innego nie ma znaczenia.

Co do Wyntona, zgadzam się, że jazz może być czymś więcej i między innymi dlatego uważam, że powinniśmy wymyślić nowe określenie, bo nie ma sensu dalej się tego trzymać. W przeciwieństwie do wielu innych osób, nie mam jednak problemu ze słowem jazz, uważam natomiast, że opisuje coś ściśle dookreślonego od strony estetycznej i koncepcyjnej. Można czerpać z jego elementów, ale trzeba się zastanowić, czy to, co powstaje nadal jest jazzem i co właściwie o tym decyduje. Wiele osób powie dzisiaj, że sama improwizacja w zupełności wystarczy, co jest dla mnie dziwne i pozbawione sensu, bo przecież improwizacja jest stosowana w wielu gatunkach muzycznych. Specyficzny dla jazzu jest tak naprawdę język, którego trzeba się nauczyć, by przemówić tymi dźwiękami. Jeżeli ktoś nauczy się jak po prostu grać niektóre z dźwięków w różnych skalach, czym to się będzie różniło od grania metalowej improwizacji? Metalowi muzycy przecież też to potrafią, ale czy Eddie Van Halen grał jazz? Czy Slash gra jazz? Skoro więc nie jest to improwizacja, to musi być coś tkwiącego w estetyce, a jeżeli ktoś chce się nią posługiwać, sam musi dojść do tego, jak to robić.

_{fot. Yuuki Oishi (1, 3, 4), Ogata (2), Armando Zamora (5, 6)}