Kassa Overall: Nowe często brzmi jak stare, ale źle zagrane

"Animals", trzeci album Kassy Overalla, to jedno z najciekawszych tegorocznych wydawnictw w kategorii... Od prób ustalenia jakiej zaczęliśmy rozmowę, a kontynuowaliśmy charakteryzując współczesny jazz, podkreślając istotność jego związków z popkulturą i zastanawiając się, jak wygląda postpandemiczna rzeczywistość muzyków.

Podziel się

Jarosław Kowal: Co jako słuchacz odkryłeś najpierw - jazz czy hip-hop?
Kassa Overall: Jazz był pierwszy. Moje najwcześniejsze wspomnienia związane z nagraniami muzycznymi dotyczą kolekcji rodziców - mieli bardzo wiele płyt. Miles Davis, Charlie Parker, Bob Marley, klasyczna muzyka indyjska, reggae... Było tego sporo, ale szczególnie wyraźnie zapamiętałem przesłuchiwanie "Kind of Blue" Milesa Davisa na gramofonie. Wracałem do tego albumu na okrągło.

Współpracowanie z jednej strony z Dannym Brownem, z drugiej z Vijayem Iyerem - dwoma znakomitymi artystami, ale o bardzo odmiennych korzeniach - różni się znacząco?

Powiedziałbym raczej, że każdy artysta, z jakim pracowałem jest inny, ale nie dokonywałbym rozróżnienia na awangardowego pianistę i awangardowego rapera. Dla mnie wszystko sprowadza się do pojedynczych typów osobowości - niektórzy są perfekcjonistami, niektórzy mają we wszystko wyjebane i po prostu robią to, co do nich należy. Z każdą osobą, z którą tworzę wchodzę w osobistą relację, jak w każdej innej sferze życia. Wszyscy jesteśmy inni, więc ostatecznie to kwestia indywidualności, a nie grania jazzu czy hip-hopu.

Jakiś czas temu Vijay Iyer ukuł określenie viral jazz opisujące takie artystów i artystki jak Domi & JD Beck czy Louise'a Cole'a, twoja muzyka jest z kolei często określane mianem alternative jazz - potrzebna jest w dzisiejszym jazzie odrębna kategoria dla muzyki, która nie odżegnuje się od korzeni, ale sięga też daleko poza post-bop czy free jazz?

Nie wiem, czy istnieje taka potrzeba, to raczej naturalna skłonność. W moim odczuciu jazz jest po prostu podgatunkiem czarnej muzyki, muzyki afrykańskiej diaspory. Ktoś może mieć potrzebę oddzielania jazzu od hip-hopu, bluesa czy drum'n'bassu, ale tak naprawdę one wszystkie są ze sobą ściśle powiązane, tyle że z różnych powodów tworzy się pomiędzy nimi rozróżnienia. Powstawanie kolejnych określeń to część naturalnego procesu ewolucyjnego. To jak dzielenie całej nuty na ćwierćnutę, a później jeszcze na szesnastkę - kiedy wszystko się zmienia i zmierza naprzód, dzieli się zarazem na coraz mniejsze kategorie. Czy jest to potrzebne, czy nie, tego tak naprawdę nie wiem. Myślę, że może być przydatne, a jednocześnie może stanowić przeszkodę.

Trafiłem kiedyś na cytat z Louisa Armstronga, który opisał bebop jako dziwne, nic nieznaczące akordy, a także na słowa Milesa Davisa, który o muzyce Erica Dolphy'ego mówił: Nikt inny nie mógłby zabrzmieć równie źle. Na pewno nadal można natrafić w jazzie na gatekeeping, ale czy sam się z nim spotkałeś, czy otwartość na zmiany jest obecnie znacznie większa?
Zdecydowanie miałem do czynienia z gatekeepingiem, ale jeżeli chodzi o te cytaty, to każdy ma prawo do swojej opinii, a kiedy pojawia się coś nowego, osobom, które działają od dłuższego czasu może się to zwyczajnie nie podobać. Nowe często brzmi jak stare, ale źle zagrane [śmiech]. Nowe często uchodziło za złe, a dopiero później stawało się fajne. Nie przywiązywałbym więc zbyt dużej wagi do tego rodzaju słów wypowiedzianych przez któregoś z mistrzów. Trzeba wziąć pod uwagę szerszy kontekst, wszystko, co mówili o muzyce, żeby naprawdę zrozumieć, skąd brały się tego rodzaju opinie. Bo tak naprawdę to wyłącznie kwestia opinii, nie wydaje mi się, żeby Miles Davis podejmował jakieś konkretne działania prowadzące do zatrzymania kariery Erica Dolphy'ego - po prostu nie podobało mu się to, co robił.

Wielokrotnie spadała na mnie różnego rodzaju krytyka, bo korzystam w muzyce z rozwiązań, które dla gatekeeperów tradycyjnego jazzu są niemile widziane w ich świecie. Często na albumach i podczas koncertów sięgam po auto-tune'a, ale służy mi do bardziej awangardowych działań - nie do uzyskania perfekcyjnego brzmienia głosu, tylko abstrakcyjnego. Postrzegam stosowanie tego efektu jako podobne do używania syntezatora albo nawet fortepianu, który jest w pewnym sensie pierwszą wersją auto-tune'a, bo na nastrojonym instrumencie pianista nie może grać poza strojem, posługuje się wyłącznie idealnie brzmiącymi dźwiękami. W pewnym momencie zauważyłem, że niektóre festiwale nie chciały bookować moich występów i zastanawiałem się, dlaczego zapraszają tę czy tamtą osobę, skoro w mojej muzyce jest zdecydowanie więcej jazzu, a jednak wciąż jestem pomijany. Tak to już jest, nie da się z tym walczyć, trzeba znaleźć własną drogę. Jeżeli nie chcą cię, wal w drzwi tak długo, aż je wyważysz.

Wokal w jazzie w ogóle zdaje się opierać zmianom. Nic dziwnego, że dla niektórych osób auto-tune to niemal profanacja, skoro na zdecydowanej większości jazzowych albumów śpiew brzmi niemal identycznie jak w latach 40., różnica sprowadza się wyłącznie do jakości produkcji.
Kiedy przeprowadziłem się do Nowego Jorku, mieszkałem z Billem Lee [Williamem Jamesem Edwardsem Lee III], ojcem Spike'a Lee, znakomitego czarnego reżysera, oraz Arnolda Lee, saksofonisty. Był niesamowitym basistą i kompozytorem, znacznie starszym od większości osób, jakie osobiście znałem, a do tego w ekstremalnym stopniu uznawał tylko i wyłącznie granie akustyczne. Nie godził się na żadną elektronikę, nie chciał nawet wzmacniacza do basu i myślę, że wciąż bardzo często kojarzymy z jazzem to akustyczne podejście do brzmienia, czego nie można uznać za jednoznacznie złe. Akustyczny bas, akustyczny fortepian, akustyczna perkusja, saksofon, trąbka, głos - praca nad akustyczną technologią, nad szukaniem nowych rozwiązań przy jej użyciu jest bardzo istotną częścią jazzu. Mogę więc zrozumieć, skąd bierze się niechęć do wykraczania poza ten standard.

Poza różnicami w brzmieniu, koncerty z alternatywnym czy viralowym jazzem również wyglądają zupełnie inaczej. To nie są filharmonie i starsi, biali panowie w garniturach. Ta zmiana ma wpływ na przyciąganie coraz młodszej publiczności do jazzu?
Na pewno tak. Otwartość na daną formę sztuki w dużym stopniu zależy od jej atrakcyjności kulturowej. Kiedy byłem dzieciakiem, bardzo lubiłem rap. Dorastałem w latach 80. i nikt by mi nie wmówił, że Snoop Dogg albo Tupac nie są najlepszymi muzykami, jacy kiedykolwiek stąpali po Ziemi, ale wciągnąłem się w to tak bardzo między innymi ze względu na kontekst kulturowy. To nie była tylko muzyka, to był styl życia, wygląd, pieniądze, narkotyki, seks, cała ta otoczka.

Odrębną kwestią są garnitury - dopiero niedawno dowiedziałem się, że kiedy dawniej muzycy pokroju Milesa Davisa albo Wayne'a Shortera nosili garnitury, to tak naprawdę ubierali się w sposób, który wyróżniał ich od innych, od normalnego sposobu noszenia się. Przeciętny mechanik czy pracownik huty nie nosili przez cały czas garniturów, taki styl był w tamtych czasach czymś oryginalnym. Pragnienie wyróżniania się, bycia kimś innym, wyjątkowym zawsze było obecne w muzyce, z biegiem czasu zmienia się tylko perspektywa na to, czym jest wygląd odbiegający od przyjmowanego za normę. Co kiedyś było nowe i modne, z czasem staje się stare i zwyczajne. Przyjdzie taki czas, że to, co jest dzisiaj noszone w tak zwanym viral jazzie stanie się przestarzałe i oklepane [śmiech].

Do młodszych odbiorców może przemawiać również to, że wielu artystów nie odczuwa już wstydu przed pokazywaniem, jak bliska jest im popkultura. Jeżeli posłuchać muzyków na przykład z okresu bitników, to za każdy razem wygłaszają mowy na temat wyższych form sztuki, dzisiaj wiele osób bez skrępowania gra jazzowe wersje piosenek z anime albo gier wideo, sam opublikowałeś niedawno własną wersję "Drop It Like It's Hot" Snoop Dogga.
Myślę, że zawsze poszukujemy sposobów, by zawrzeć w swojej twórczości własny punkt widzenia i własną paletę kolorów. Był taki czas, kiedy muzyków nie traktowano jako artystów i nie darzono należytym szacunkiem. Byli szufladkowani jako wykonawcy estradowi pełniący funkcję całkowicie rozrywkową, więc musieli odciąć się od widowisk spod znaku minstreli, od pozycji czarnego wykonawcy w białym świecie. To była konieczność. Dzisiaj szufladkowaniu może z kolei służyć artystyczny wymiar muzyki, który niekiedy utrudnia dotarcie do właściwej grupy demograficznej i szerszego grona publiczności. Wszystko sprowadza się do środków wykorzystywanych do poszerzania zasięgu, wszystkie są istotne, choć bardzo od siebie różne.

Samodzielnie uczyłeś się gry na perkusji od najmłodszych lat, ale później studiowałeś na Oberlin Conservatory - które z tych doświadczeń okazało się ważniejsze w formowaniu własnego stylu gry?
Obydwa były tak samo ważne. Jeżeli pójdziesz do konserwatorium i nie będziesz miał poczucia osobistej tożsamości artystycznej, zostaniesz pochłonięty przez technikę studiowanego materiału, a z drugiej strony jeżeli będziesz myślał wyłącznie o wyrażaniu siebie i nie otworzysz się na naukę tego, co wielu muzyków z wcześniejszych pokoleń już stworzyło, będziesz hamował własny rozwój. Miałem w Seattle nauczyciela gry na perkusji, który niedawno zmarł niestety na raka. Uczył mnie od czasów gimnazjum do końca liceum, czyli w okresie pośrednim, bo grałem już wcześniej po swojemu, ale byłem jeszcze przed Oberlin. Pokazał mi grę trójkami w stylu Elvina Jonesa, nauczył mnie więcej o rudimentach, o technice gry, dzięki czemu wzbiłem się na wyższy poziom. Dlatego i jedno, i drugie uważam za równie istotne.

Twój najnowszy singiel to własna wersja "In the Sentimental Mood" Duke'a Ellingtona, utworu z połowy lat 30. ubiegłego stulecia. Uczenie się muzyki z przeszłości, poznawanie jej gramatyki za pomocą na przykład standardów wciąż jest ważne?
To może być przydatne, ale nigdy bym nie powiedział, że każdy musi to robić. Nigdy bym nie powiedział, że każdy musi robić cokolwiek. Nie wydaje mi się, żeby Jimi Hendrix potrafił czytać muzykę, wątpię, czy wiedział nawet, jak nazywają się wszystkie akordy, które grał, ale w niczym mu to nie przeszkodziło. Standardy mogą być przydatne w sensie kulturowym - by utrzymać więzi z przeszłością i z tym, co zostało już stworzone, możemy uczyć się o dawnych dziejach i dzięki temu kontynuować to dziedzictwo, a nie co jakiś czas tworzyć nową kulturę od zera. Więź pokoleń daje pewnego rodzaju dziedziczną siłę.

Standardy pomagają też pewnie, kiedy staje się na scenie z kimś zupełnie obcym, gdzieś na drugim końcu globu i próbuje się wspólnie improwizować.
Standardy na pewno mogą to ułatwić, ale mogą być też przeszkodą, bo zbytnie przywiązanie do nich prowadzi do ugrzęźnięcia w pułapce naśladownictwa, a tak tworzona muzyka byłaby nudna. Znajomość standardów bywa pomocna, ale trzeba uważać, żeby nie okazała się aż za bardzo pomocna.

W "2 Sentimental" przekształciłeś "In the Sentimental Mood" w hymn dla muzyków walczących o przetrwanie gospodarczych wstrząsów w postpandemicznych czasach. Jak bardzo rzeczywistość muzyka zmieniła się w ostatnich latach?

To chyba nie jest kwestia tego, że bardzo się zmieniła, a tego, że widzimy dzisiaj prawdę taką, jaka jest. Rzeczywistość stała się wyraźniejsza. Usłyszałem kiedyś od kogoś, że nie wiesz, jak silna jest torebka herbaty, dopóki nie zamoczysz jej w gorącej wodzie - pandemia była dla wielu z nas jak gorąca woda. Pokazała, jak bardzo delikatny jest nasz świat. Niektórzy muzycy mieli rodziny, które dawały im wsparcie, niektórzy nie mieli ich; niektóre osoby z Nowego Jorku miały dokąd pójść, inne musiały zostać w Brooklynie i zacząć jeździć jako kierowcy Ubera czy coś w tym stylu. Pandemia sprawiła, że obudziliśmy się i powiedzieliśmy: Wow, chyba nie jestem aż tak zabezpieczony, jak mi się wydawało. Musze lepiej zaplanować przetrwanie w dłuższej perspektywie. Oczywiście trasy koncertowe, frekwencja na koncertach - wszystko to przychodzi dzisiaj trudniej, ale nie zmieniło się aż tak bardzo.

Przez pewien czas wielu muzyków nagrywało "pandemiczne sesje domowe", dało się wyczuć lęk, że być może koncerty w ogóle nie będą już możliwe i będziemy zdani na YouTube'a. Na szczęście ten okres jest już za nami, ale czy gdyby nie było koncertów, nadal czułbyś potrzebę tworzenia muzyki?
Tak i w trakcie pandemii stworzyłem bardzo wiele muzyki. Nie było łatwo, bo musiałem uchwycić to poczucie nagłości. To była inna muzyka, nie było w niej elementu społecznego, ale myślę, że jeżeli ktoś jest osobą twórczą, będzie tworzył bez względu na okoliczności. Gdyby granie koncertów nie było możliwe, po prostu przestawiłbym się na granie w studiu, zawsze znalazłbym jakiś sposób, żeby dalej grać.

Jesteś tuż przed europejską trasą koncertową i w sposób oczywisty zabranie ze sobą wszystkich gości obecnych na albumie "Animals" nie jest możliwe, ale ile z tego, co będziesz wykonywał na scenie to nowe aranżacje istniejących utworów, a ile to improwizacje?
Powiedziałbym, że około sześćdziesiąt procent to nowe aranżacje, a czterdzieści to improwizacja, ale trudno to dookreślić, bo elementy improwizacji są obecne również w aranżacjach. Nawet jeżeli to, co powstało nie jest od początku do końca spontaniczne, improwizacja może sięgać wielu różnych poziomów, bo mnóstwo dzieje się w czasie rzeczywistym, bez wcześniejszego planu. Czerpię na koncertach muzykę z całego mojego katalogu - gramy utwory z "Animals", utwory z "I Think I'm Good" i utwory z "Go Get Ice Cream and Listen to Jazz", a do tego pewnie trafi się coś nowego.