Lech Janerka: Zawsze byłem zwolennikiem płyt, które wnoszą coś do muzyki

Mateusz Sroczyński: Jak ci się podobała ostatnia piosenka Beatlesów?

Lech Janerka: Nie podobała mi się. Głos Lennona i piosenki w wykonaniu Lennona zawsze mnie niosły, dodawały mi otuchy. Kierowały w stronę jakichś refleksji, no a tutaj straszne biadolenie. Wolę Lennona z "Instant Karmy". Najwyraźniej ta piosenka była odrzutem. Ja działam podobnie, bo cały czas wymyśla się jakieś piosenki, no i część z nich się odrzuca. Samo to, że wzięli się za nią przed laty i jakoś nie dokończyli... No nie wiem, jakoś mi to wygląda na wymuszoną akcję.

Nie jestem pewien, ale czytałem, że to na liście przebojów w Anglii było na pierwszym miejscu. Anglików akurat rozumiem, bo to sentyment. Obejrzałem też teledysk i ogólne wrażenie mam raczej dołujące - że coś się definitywnie skończyło, ostatnia piosenka Beatlesów, ostatnia sekwencja teledysku, wszystko znika. Jakoś tak ponurawo. A sama piosenka - jeżeli ją porównać na przykład z "A Day in the Life" kończącą "Sierżanta Pieprza" czy innymi piosenkami zaśpiewanymi przez Lennona - jest raczej niespecjalnie muzycznie istotna. Nie powiem, że rozczarowanie, ale myślałem, że wyszperają coś ciekawszego. Najwyraźniej w taśmach niczego lepszego nie było. Ale ciekawa technologia, że potrafili po latach odseparować bardzo solidnie dźwięk fortepianu i głos. No i cóż, zabieg chyba bardziej komercyjny. Nie lubię.

A gdybyś miał się postawić na ich miejscu? Jak odbierasz proces powstawania "Now and Then" pod etycznym kątem?

Etyki bym do tego nie mieszał. Coś tam jest i sobie to obrabiam. Zrobiłem podobną rzecz na płycie "Fiu fiu...", w piosence "Pieśń mijających się wielorybów". Miałem taką sytuację, że wróciłem ze Stanów, przywiozłem sampler i bawiłem się nim po rozpakowaniu, tak na szybko. W ciągu kwadransa powstała piosenka, właściwie fragment muzyki, który był hitem tygodnia u mnie w domu. Leciało to w pętli. Po latach, ponieważ brakowało mi materiału, pomyślałem sobie, że być może da się to wykorzystać. Zacząłem szperać w tym samplerze i okazało się, że tam niczego nie ma. Ale okazało się też, że moja córka nagrała to sobie na magnetofon i mówi mi kiedyś: Słuchaj, ja to mam, tylko że to nie ma jakości zupełnie. Podobna historia jak z Beatlesami, z tym że u mnie nie było głosu, tylko sam podkład instrumentalny, szumiący jak czort, ale były już urządzenia i filtry, którymi się to trochę dało podczyścić. Dograliśmy do tego wiolonczelę, gitarę basową, gitarę akustyczną, jakieś efekty, zaśpiewy wielorybów i na końcu wokal. Poszło na płytę i zupełnie przyzwoicie się tego słucha. Cudownie szumi, nawet chyba dziesięć razy bardziej niż ten utwór Beatlesów. Oni to wyczyścili bardzo skrupulatnie. Takie rzeczy robi się od dawna, nie jest to jakieś specjalnie prekursorskie. W tej chwili technologia poszła tak do przodu, że można robić cuda. Pewnie gdybym teraz ten swój utwór produkował od nowa, to wydusiłbym z niego o wiele większą jakość.

Nie jestem pewien, czy trzeba. To jest jeden z moich ulubionych utworów Lecha Janerki.

Jest coś takiego, że czasami się nie zwraca uwagi na jakość. Z drugiej strony dobra jakość nie przeszkadza w słuchaniu muzyki. Ale taka to była przygoda, takie są moje wspomnienia z czyszczeniem taśmy, doklejaniem do czegoś sprzed lat rzeczy współczesnych.

Jaka jest teraz twoja relacja z technologią w procesie twórczym, tworzeniu kompozycji? Nigdy od tego nie uciekałeś, ale na nowej płycie, obok "Ur", słychać to chyba najbardziej wyraźnie.

Wiesz, na komponowanie i wymyślanie to nie ma żadnego wpływu. O wiele łatwiej jest zanotować coś teraz nawet na telefonie. Mam iPhone'a i ten jego system do nagrywania ma jakiś kompresor wmontowany. Ten dźwięk ma bardzo wysoką jakość. Kiedyś, kiedy wymyślałem piosenki, starałem się je pamiętać. Jeżeli je pamiętałem dłużej niż tydzień, to one się potem pojawiały na płycie. W tej chwili czasem jakieś pomysły notuję, to ma związek z jakością mojej pamięci. Lata lecą i czasami jakaś ulotna myśl znika. Jeżeli coś pamiętam, to próbuję to nagrywać. Kapitalne znaczenie ma za to postęp technologiczny w procesie produkowania. Wymyśliłem sobie, że tę płytę zmiksuję sam i od tego zaczęła się przygoda niesamowita. Wydawało mi się, że nic prostszego, ponieważ już tych płyt ponagrywałem tyle, że myślę sobie: Ach, ryku-cyku i zrobię. No i zacząłem się wgłębiać w materię dźwiękową… Okazało się, że mniej więcej dwa razy w miesiącu pojawiają się nowe pluginy, czyli ten dźwięk można cały czas modyfikować i cały czas ta jakość idzie w górę. I praktycznie - po chyba czterech latach - doszedłem do wniosku, że końca nie ma, że to można robić w nieskończoność. Trochę mnie to bawiło, a z drugiej strony było taką pułapką. Wyglądało na to, że ta płyta nigdy nie wyjdzie. Można było ją ciągle miksować za pomocą nowych rzeczy, więc w pewnym momencie trzeba było wcisnąć stop, no i poszło. W tej chwili o wiele łatwiej nagrać płytę, co nie zwalnia twórców z tego, że muszą być pomysłowi. Ciężko jest przy tym zalewie muzyki nie powtarzać czegoś. Ciężko jest uciec od bitów, które można kupić za półtora dolara. To są rzeczy gotowe, w świetnej jakości. Jeżeli wchodzisz w hip-hop, to zadanie masz ułatwione. Jeżeli masz fajny przekaz i fajny pomysł na akcję bezpośrednią, czyli głos, to z podkładem już jest prościej. Aczkolwiek to wymaga jakiejś tam finezji i przyłożenia się.

A skąd ta potrzeba, żeby miksem zająć się samemu? Miałeś już przecież Bartosza Straburzyńskiego...

I miałem też Bartosza Dziedzica, który jest producentem wielu płyt. Wszystko się zaczęło właśnie od rozmowy z Bartkiem Dziedzicem, powiedział: Słuchaj, wszystko bym wypierdzielił do kosza z tego twojego podkładu, zrobiłbym to od nowa, ale to by już nie była twoja muzyka, tylko byłby to pop. Bo Bartek się tym zajmuje i ma sukcesy. Przez chwilę zastanawiałem się, czy może to jest pomysł, żeby w ogóle mu to oddać, niech to zrobi. Ale to był słaby pomysł, pomyślałem: Weź się pomęcz i zrób to sam. Nawet jeśli nie będzie miało takiej jakości, będzie przynajmniej twoje, a nie takie troszkę anonimowe. Zaczęliśmy to robić z drugim Bartkiem, czyli Bartoszem Straburzyńskim, z którym lata temu robiłem płytę "Ur". Jego wkład w nową płytę jest bardzo znaczący. Robiliśmy ją przez telefon, w cudzysłowie oczywiście. Wysyłałem mu ślady, jakieś szkice, czasami mocne, a czasami słabiutkie, w sensie zawartości. Po dwóch dniach odsyłał mi swoje wizje utworów, a ja brałem sobie z tego to, co wydawało mi się, że ma ręce i nogi. Czasami doklejałem coś swojego, czasami zostawiałem nietknięte to, co zrobił. W dwa, może trzy miesiące mieliśmy wszystko. Kawałki już były, potem zaczęło się dogrywanie wokali. Wysyłałem rzeczy z liniami melodycznymi, tylko bez tekstów. No i mieliśmy już materiał na całą płytę. Potem próbowałem pisać teksty - słabo to szło z różnych powodów. Trwało to tyle, ile trwało, czyli grubo, grubo za długo. Z drugiej strony nie ma recepty - jeśli nagrywasz płyty i traktujesz to poważnie, to są dwa podejścia. Pierwsze to ultraprofesjonalizm - masz termin za trzy tygodnie i płyta powinna być, tak jak w serialu "Get Back" [miniserial dokumentalny ukazujący pracę Beatlesów nad płytą "Let it Be"], w którym jest pokazane jak goście weszli do studia i pewnie mieli jakieś tam drobne pomysły, które dopracowywali w ciągu trzech tygodni i tak nagrali całą płytę. Albo można się tym bawić i bawić, ja to potraktowałem jako taką zabawę, która ma mi sprawić frajdę, czegoś nauczyć. Miksowałem to dlatego, że wielu poprzednich płyt, mimo że ludzie tego słuchali, ja nie mogłem słuchać. Nie do końca oddawały to, co chciałem pokazać. Przy okazji ostatniej płyty postanowiłem, że to będzie bardzo autorskie, że będę ingerować w brzmienia, proporcje i tak dalej. W tej chwili tej płyty nie słucham, posłucham jej za pół roku i będę wiedział, czy mi się udało, czy nie [śmiech]. Czy to nie była niepotrzebna strata czasu, czy miało to sens.

Z twojego punktu widzenia która twoja płyta jest taką produkcyjną klapą? Na koncertach najmniej numerów grasz z "Dobranoc" i "Bruhaha". Ostatnio w Warszawie z "Bruhaha" nie było nic.

Mówisz o koncercie w Studiu Lutosławskiego?

Tak.

Wiesz, ja już nie pamiętam, co jest na tych moich płytach. Pamiętam, że na przykład "Kalafior" jest z "Bruhahy". Był kiedyś taki okres, że graliśmy "Kalafiora", graliśmy "Dobranoc" i jeszcze kilka piosenek z tych płyt... Ale tak naprawdę nie za dużo gramy. Ustala się jakąś setlistę koncertową, czasami dorzucamy do niej coś, co rzadko jest na koncertach, ale na próbach sprawia nam dużą frajdę. A największa klapa to była płyta "Piosenki". To była moja trzecia płyta, włączając w to "Historię podwodną" i "Klausa Mitffocha". Potem nagraliśmy "Piosenki" i tam była taka sytuacja, że zniknął nam perkusista na trzy dni przed rozpoczęciem sesji. Zniknął i już. Nie było telefonów komórkowych, nie było możliwości skontaktowania się, nie wiadomo było, o co chodzi. Przygotowywaliśmy materiał z Jankiem Rołtem, z którym nagraliśmy "Historię podwodną". Kiedy zniknął, musieliśmy zastąpić go maszyną, której nie potrafiliśmy obsłużyć, bo mieliśmy ją dopiero drugi dzień. Maszyneria była prekursorska, nikt tego nie używał i nie potrafił obsłużyć. Nie mieliśmy instrukcji obsługi [śmiech]. Całe szczęście gitarzysta [Krzysztof Pociecha] był informatykiem, więc rozgryzaliśmy to w jeden dzień, a potem wpisywaliśmy pochody perkusyjne i bity, które pamiętaliśmy z prób. Na końcu wyszedł taki gniot perkusyjny, gdzie wszystko świszczało i nie brzmiało. Mimo tego, że na tej płycie było kilka piosenek, które lubiliśmy, to przez tę perkusję nie byłem w stanie tego słuchać. Potem też było kilka płyt, gdzie to był rympał. Spuentował to Bartek Dziedzic, mówiąc o kilku moich płytach, że pomysły były dobre, ale realizacja i produkcja to dramat. Ja miałem podobne odczucia. Z drugiej strony wielu ludzi to raduje, że tam jest coś takiego niedopracowanego, trochę rzężącego. Mówią, że "Dobranoc" to super płyta. "Bruhaha"? Proszę bardzo! Ja nie słucham tych płyt.

Kiedy jakiś czas temu widziałem się z Marcinem Świetlickim, wspominał, że właśnie "Piosenki" szczególnie sobie ceni.

Jest coś takiego, że ludzie słuchają w sposób bardzo pokrętny. Ja niestety zawsze byłem przyzwyczajony do tego, że to, co mi się podobało, miało bardzo wysoką jakość. Większość płyt, których słuchałem, to były rzeczy bardzo dobrze nagrane i trzymające poziom brzmieniowy. Zawsze ma się taki kompleks, że też by się tak chciało, a czasami się nie da tego uzyskać. "Ur" brzmiał na przykład. Brzmiał bardzo przyzwoicie i nadal mi brzmi. Podobnie "Plagiaty", przy których był już Bartek Dziedzic. Tę płytę robiliśmy w bardzo prymitywnych warunkach. Nie do wiary, że na czymś takim, na czym to robiliśmy, uzyskaliśmy taki dobry efekt. Świetlicki kiedyś wyciągnął mnie z takiej dziury, kiedy mozolnie pisałem teksty, a on je wyniósł na piedestał. Powiedział, że to jest poezja [śmiech]. Sprawił mi tym frajdę.

I nawet poświęciłeś mu piosenkę "Pili", która wyszła na tribute albumie "Janerka na basy i głosy".

Przez osiemnaście lat, kiedy robiłem "Gipsowy odlew falsyfikatu", czasami coś tam brzdąkałem i powstała jakaś ilość piosenek. Między innymi ta, o której mówisz. Zastanawiam się, czy by takiej płyty nie wydać na koniec i w takich prostych formach coś jeszcze opowiedzieć.

"Ur" i "Gipsowy odlew falsyfikatu" łączy postać Bartosza Straburzyńskiego. Oprócz niego i technologii te płyty mają jeszcze jakieś wyraźne punkty wspólne?

Punktami wspólnymi są jeszcze państwo Janerkowie [śmiech].

To nie podlega wątpliwości [śmiech].

Na "Ur" duży wpływ miał też Marek Majewski, chłopak, który grał na klawiszach. Był w klasie maturalnej, kiedy ją nagrywaliśmy. Ma tam nawet jeden swój utwór - "Po co mi serce". Miałem pomysły na kilka piosenek do "Ur" i wiedziałem, że trzeba zmienić sound. Był na przykład wtedy taki zespół The The, który nagrał płytę "Infected" w trzech wersjach. Jedna była akustyczna, druga rockowa, a trzecia była miksem między samplerami a graniem rockowym, ale na bardzo wysokim poziomie brzmieniowym. Myśmy też czuli taką potrzebę, żeby coś zmienić i uciekać od takiej sztampy rockowej. Robiąc "Ur", mieliśmy wielką frajdę. Szczerze mówiąc, między "Ur" a ostatnim materiałem, mówię o "Gipsowym odlewie falsyfikatu", nie widzę jakichś wielkich podobieństw. Poza tym, że na obu nie ma przebojów, czyli jakoś tak się snuje ten materiał. Ale frajdę mam podobną, bo tu też staraliśmy się uciekać od konwenansu. Założeniem tej płyty było to, że nie ma perkusji i w kilku utworach rzeczywiście jej nie ma. Trudno powiedzieć, czy to dobry pomysł, czy nie. To już publiczność oceni. Dla nas to wydawało się frapujące, żeby właśnie nie zatykać głośników waleniem w bęben, tylko przestrzeniami. Rytm był produkowany za pomocą instrumentów melodycznych. Tak jakoś to widzę.

Jak już jesteśmy przy postaciach, to jak się znalazł na "Gipsowym odlewie..." Krzysztof Pociecha, którego partie opisałeś na płycie jako kontrowersje gitarowe? Nie graliście ze sobą od "Piosenek", to szmat czasu.

Kontrowersjami nazwał to Bartek Straburzyński. Jakoś strasznie się buntował przeciwko dźwiękom, które Krzysiek zagrał. Był potężną siłą napędową Klausa Mitffocha, potem długo mieszkał w Stanach. Po wielu latach wrócił do Polski i zagrał na przykład w utworze "Rower". Zapomniałem to opisać na poprzedniej płycie, a on tam przez cały utwór gra. Jakoś mi to umknęło w ferworze wydawania "Plagiatów". A tutaj gra w "Nie śpię, śpię i nie śpię". Poprosiłem go, żeby zagrał duo z Bożeną. Był riff wiolonczeli i brakowało mi czegoś, co by ten riff oplotło, dodało mu trochę skrzydeł. W pierwszym otwarciu tej piosenki, które jest dosyć ciężkie, w prawym kanale gra Bożena, a w lewym gra Krzysiek. Potem wraca pod koniec utworu z takimi rozmazanymi dźwiękami, które dodają dziwnego koloru.

Wracając do wątku Beatlesów - jak reagujesz na takie powroty, jaki sam teraz popełniasz? Że jest wielki zespół, taki jak Beatlesi albo Stonesi, którzy w tym roku też wrócili z płytą po osiemnastu latach, i wypuszcza coś nowego po dwóch dekadach.

Singiel Beatlesów, to jest - tak jak mówiłem - odgrzewanie czegoś, co było zrobione lata temu. Wolę Lennona śpiewającego "Instant Karma" niż tą ostatnią piosenkę. Tak go raczej zapamiętam. A Stonesi działają, teraz się wybierają na jakąś kolejną wielką trasę. Nagrali jakieś tam piosenki... Ludzie, którzy lubią grać, czasami po prostu nagrywają płyty. Tak samo było w moim wypadku, tak samo było pewnie w wypadku Stonesów. Oni tym żyli przez wiele lat, więc zaskoczenia nie ma. Koincydencja jest akurat w tym, że razem wpadliśmy na taki pomysł, też po osiemnastu latach. Zabawne, ale nic poza tym. Dobrej puenty nie mam do tej koincydencji. No wiesz, nagrywa się te płyty i chciałoby się, żeby ktoś o nich za pół roku pamiętał. Zobaczymy, co się wydarzy w wypadku Stonesów i w moim.

Oba te zespoły mają, delikatnie mówiąc, globalne grono wyznawców. Jak się czujesz z tym, że sam masz takie wierne grono w Polsce? Ostatnio Filip Łobodziński w tekście dla Tygodnika Powszechnego ukuł nawet takie pojęcie janerkizm i wyznał, że jest jego wyznawcą. Przyznaję się, że ja też trochę takim wyznawcą jestem...

Tak, kiedy z nim rozmawiałem przez telefon, spytałem go, jak mu się podoba płyta? Powiedział, że jego opinia się nie liczy, bo on jest szalikowcem moich pomysłów.

Rozumiem go, miałem podobnie, kiedy zapytałeś mnie o płytę.

Jest mi bardzo miło, tym bardziej, że moja muzyka nigdy nie rościła sobie pretensji do tego, żeby być jakoś specjalnie popularną. Robiąc te piosenki, niespecjalnie przejmowałem się publicznością. Mam kupę szczęścia. Przede wszystkim dlatego, że Klaus Mitffoch został zauważony, a później ta moja działalność solowa też jakoś była tolerowana. Nie jestem fanem swojej muzyki i nie wiem, czy bym tego słuchał, gdyby ktoś inny to robił. Trudno powiedzieć, to już zbyt wielka symultana. Trudno mi wyjść z siebie i nagle słuchać swojego materiału. Chociaż kiedyś potrafiłem z dużym dystansem tego słuchać, niespecjalnie mi się podobało, ale brnąłem w to. Brnąłem i brnę dalej, nagrywając czy oddając materiał. Zastanawiałem się w ogóle dość długo, czy ta płyta powinna być wydana. Był taki moment, kiedy pomyślałem sobie, że zbyt wiele muzyki się pojawia i jeszcze dogniatać to swoim materiałem... Dziwnie się z tym czułem. Gdyby nie kilka osób z wytwórni płytowych, to nie wiem, czy bym się sam zdecydował.

Miałeś wrażenie, że ten materiał się już przeterminował? W booklecie piszesz, że niektóre ścieżki są aż z 2012 roku.

Tak, sprawdzałem to w komputerze, który odnotowuje daty i pierwsze wgrywki były właśnie wtedy. Ale bardziej o to chodzi, że to już nic nie wnosi. Zawsze byłem zwolennikiem płyt, które coś wnoszą do muzyki. A tutaj, tak jak głosi tytuł, mamy gipsowy odlew falsyfikatu. Trochę popłuczyny popłuczyn.

To nie pierwszy raz, kiedy jakiś wątek podróby pojawia się u ciebie. Wcześniej były "Plagiaty", teraz jest "Gipsowy odlew falsyfikatu". Można odnieść wrażenie, że jest coraz gorzej.

Jest coraz gorzej, jest coraz trudniej. Po tylu latach grania człowiek zaczyna być zniechęcony i nawet jeżeli robiąc piosenkę ma się przez chwilę frajdę, to potem przychodzi refleksja, że no dobrze chłopie, ty masz frajdę, ale też ktoś tego słucha i też powinien mieć frajdę, a z tym może być krucho. No więc zastanawiałem się, czy jest sens, żeby to pokazywać, ale sprawa już jest zamknięta.

Zmniejszają się szanse na wydobycie z siebie jakiejś oryginalności?

I oryginalności, i emocji. W muzyce rockowej twórcy bardziej pokazują swoje emocje i czasem tak się zdarza, że te emocje noszą w sobie znamiona nowości. Wtedy jest super. Ale to się zwykle ogranicza do debiutu i może trzech kolejnych płyt. Później zaczyna się robić dziwnie.

W tekstach na "Gipsowym odlewie falsyfikatu" pojawia się mnóstwo odniesień do snu. Zawsze u ciebie to było, ta figura snu, śnienia, ale teraz jest tego szczególnie dużo. Ten sen to eskapizm?

Sen jest ucieczką, ale też regeneracją. Bardzo sobie cenię spanie. Regenerowało mnie przez wiele lat i nadal regeneruje. Na płycie mówię o takim śnie, który jest odcięciem kompletnym. To mi zawsze pomagało żyć. Nawet w jakichś najgorszych okresach, kiedy były problemy, kiedy nic się nie układało, kładłem się spać totalnie załamany, jakiś taki rozbity, i jeśli udało mi się zasnąć, to budziłem się nowy, pełen zapału i energii, żeby zawalczyć. Może nie aż tak intensywnie, ale ciągle to działa. Z kolei sen z tych moich piosenek jest konstatacją, że całe moje życie jest taką maligną. Lekko poetyzując, nie trudno mówić o tym, że to jest sen, chociaż to nie jest naprawdę sen. Kulminację tego stanu opisałem w piosence "Nie śpię, śpię i nie śpię", kiedy właściwie nie zdaję sobie sprawy z tego, czy jestem, czy nie. Czy istnieję w ogóle, czy to jakaś dziwna fikcja, którą mi mózg produkuje, czy to jest rzeczywistość. Górnolotne słowa, może bełkot, ale tak to jest.

Już w "Dobranoc" śpiewałeś: Apatia to żaden grzech, gdy wszystko zmienia się w cash. W tę stronę to idzie?

Oj, słuchaj, świetny jesteś, że to pamiętasz. Ja nie pamiętam swoich starych tekstów. Ale to dobra fraza, którą przytoczyłeś. Był taki moment, że głównie żyłem emocjami, aż nagle pojawił się element z jednej strony porządkujący rzeczywistość, a z drugiej strony sprowadzający ją do stanu konta. To było przygnębiające, tym bardziej, że większość ludzi rzuciła się na to i przyjęła jako dobrą monetę. Nie podobało mi się to i trochę nawet dołowało. Stąd ta apatia. A w tej chwili żyję, skoro wydałem płytę, to trudno mówić o apatii. Ale też "Gipsowy odlew falsyfikatu" nie jest rzutem na taśmę człowieka pełnego entuzjazmu, zapału i chęci do wszystkiego. Tak jak powiedziałeś na początku, zanim zaczęliśmy, że to jest raczej taka medytacja. Medytacja nad tym, co się wydarzyło i może wydarzyć.

Mimo uciekania od rzeczywistości, "Gipsowy odlew falsyfikatu" jest najbardziej osadzony w realnych wydarzeniach. Miniaturkę "Maj" trudno oderwać od kontekstu pandemicznego, "Zabawawa" zdaje się reakcją na relacje polsko-europejskie, a nawet "Wanna na Wawelu" odwołuje się bezpośrednio do twoich doświadczeń pewnej krakowskiej nocy.

"Wanna na Wawelu" wynikała też z jakiegoś takiego zatroskania tym, co się stało z językiem. Być może dotyczy to bardziej tego, jak ja postrzegałem język, jak dalej go postrzegam, jaka jest dla mnie waga słowa. Wydarzyło się w życiu publicznym coś takiego, że język przestał być narzędziem komunikacji, a stał się narzędziem do budowania hierarchii, presji i stracił swoją wiarygodność. Wypowiedzi ludzi trzeba brać w potrójny nawias. Jeśli ktoś mówi, to wcale nie musi być tak, że ta mowa coś oznacza. To raczej może być bełkot albo próba manipulacji. A wszystko to na tle naszej przygody z Bożeną, kiedy nas przenocowano na Wawelu w pokoju z wystrojem po de Gaulle'u.

Bardzo bezpośrednio w nowym materiale do tej rzeczywistości nawiązujesz, ale jednocześnie w piosence "Omm" starasz się zaznaczyć granice takiego własnego mikroświata, który tutaj uosabia twoja żona, Bożena.

"Omm" jest trochę piosenką o rezygnacji, trochę eskapistyczną, i o tym, że próbujemy szukać czegoś pozytywnego na drugim końcu świata, a potem okazuje się, że tam też jest raczej nie za dobrze, więc wracamy z Bożeną do naszego azylu, który sobie budujemy. Ja żyję w izolacji. Nie kontaktuję się z ludźmi poza koncertami. Czasami nagrywam płyty i - tak jak w naszym wypadku - mam kontakt z dziennikarzami, udzielam wywiadu. Jestem jednostką, która żyje w chaosie. Ciężko mi sprecyzować jakąś solidną myśl, a tym bardziej uporządkować te myśli w jakiś sensowny ciąg. Kiedy nagrywam piosenki, to staram się w sobie ogarnąć rzeczy, które do mnie docierają. Trochę chcę wtedy opowiedzieć o sobie, o moich reakcjach na świat zewnętrzny, który znam praktycznie z czytania prasy i śledzenia spraw, którym przyglądam się w komputerach. Efekt macie w tekstach na płycie. Kupiliśmy dom, którego cechą podstawową jest cisza. Jednocześnie ta cisza jest ukojeniem i takim przejściem w zastanawianie się, czy człowiek w ogóle jeszcze żyje, skoro nic się wokół niego nie dzieje. Efektem tej przeprowadzki była piosenka "Lewituj". Może nie dosłownie, ale jest tam o ciszy, o takim dziwnym stanie, w którym nie wiadomo, co się dzieje. Niezbyt lubię mówić o swoich tekstach, bo nawet ich nie pamiętam. Draka będzie, jeśli będziemy te piosenki wykonywać na koncertach, ale może jakoś to przepracujemy.

Gdy oglądałem wywiad z tobą u Wojewódzkiego i Kędzierskiego, to miałem wrażenie, że oni trochę za bardzo chcieli wydusić z ciebie magiczny przepis na zdrową Polskę, na zdrową ludzkość. Widać było po tobie, że to chyba nie był najlepszy pomysł.

Ostatnio trafiłem na taką książkę profesora Matczaka "Kraj, w którym umrę". Ja myślę, że on robi wiwisekcję społeczeństwa naszych czasów dosyć precyzyjnie. Wydaje mi się, że ta książka i moja płyta mogłyby wychodzić w pakiecie [śmiech]. Uzupełniałyby się. Wiele tez i wiele myśli, które on stawia, są mi bardzo bliskie. Obaj cenimy twórczość Borgesa, razem nie lubimy postmodernizmu, razem zastanawiamy się, czy ewoluować, czy robić rewolucję i wszystkich pozabijać. Uważamy, że duchowość jednak ma znaczenie. Jestem osobą niewierzącą, ale jakoś tak trudno mi sobie wyobrazić, że społeczeństwa wyzbywają się duchowości. Nie ze wszystkim generalnie się zgadzam, ale gość stawia ciekawe tezy. Polecam tę książkę. Czytajcie ją i słuchajcie mojej płyty, będziecie mieli komplet [śmiech]. Wydaje mi się też, że dopytywanie muzyków rockowych o to, jak powinniśmy żyć, i jak powinien wyglądać świat, szukanie u nich recept na następny dzień, to słaby pomysł. Przecież ci ludzie zazwyczaj żyją w swoim dziwnym świecie. Jeśli czasami mają jakieś łącze z realiami, to jest ono sporadyczne i niespecjalnie łączące z resztę społeczeństwa. Zazwyczaj to są dziwolągi jakieś. Kiedy się sobie przyglądam, a takich momentów refleksji nie ma za dużo, to prędzej jestem dziwolągiem niż jakimś solidnym obywatelem tego państwa.

Mówisz o sobie jako o muzyku rockowym, ale wydaje mi się, że jednak bardziej pasowałby muzyk anty-gatunkowy, bo wszystko, co robisz jest fundamentalnie przefiltrowane przez twoje postrzeganie świata.

Użyłem tego sformułowania, bo jest komunikatywne, ale nie myślę o sobie w ten sposób. W ogóle nie myślę zbyt często o sobie. Dziennikarzom zostawiam upchnięcie mnie do jakiejś szuflady.

Wydaje mi się, że średnio to jest możliwe. Wyrastasz z korzeni rockowych, punkowych, ale koniec końców trudno cię gdziekolwiek przypisać.

Muzyk rockowy, tak żebym i ja się zmieścił w tej definicji, to jest gość, w którego działalności słychać dużo emocji. Dla mnie pierwszą wokalistką punkową w Polsce była Ewa Demarczyk. Pomijam teksty, ale ta jej ekspresja i dzikość w oczach to są typowe cechy takiej muzyki. Trudno ją jednak nazwać rockową, więc ja - mówiąc o sobie, że jestem muzykiem rockowym - dokonuję dużego skrótu i uproszczenia. Dla mnie zawsze wartością było to, żeby być wielowymiarowym, dlatego intensywnie przeżywałem działalność Beatlesów. Oni oscylowali między tyloma emocjami, tyloma kolorami, że to był ideał. Potrafili być zabawni, potrafili być ponurawi, chociaż rzadko. Potrafili być beztroscy i mówić o rzeczach ważnych, a nawet bełkotać. Jeśli ktoś jest jednowymiarowy, nawet jeżeli mówi ciekawe rzeczy, to robi się nudny i męczący.

_{fot. Jacek Poremba}