Splashgirl: Żeby muzyka mogła istnieć, potrzebuje zarówno wykonawcy, jak i odbiorcy

Jarosław Kowal: Kilka lat temu rozmawiałem z Randallem Dunnem, który wyprodukował wasz ostatni album. Przekonywał, że najważniejszym zadaniem jest dla niego wydobycie na wierzch osoby, która stoi za muzyką. Czasami wręcz nakłaniał zespoły, by pozostawiały pewne niedoskonałości w nagraniach, dzięki czemu brzmiały bardziej autentycznie. Zależało wam na osiągnięciu podobnego efektu?

Jo Berger Myhre: To leży w naturze muzyki – niedoskonałości są jej naturalną częścią i nie miałoby żadnego sensu usuwanie ich z nagrań. Byłoby to zresztą szczególnie trudne przy naszym systemie rejestrowania muzyki, bo gramy w studiu w identyczny sposób, w jaki gramy podczas koncertów. Podejmowanie w trakcie decyzje są właściwie niemożliwe do wygładzenia czy usunięcia w produkcji czy miksie. Nie są to jednak decyzje, nad którymi musielibyśmy się zastanawiać. Wszystko sprowadza się do wzajemnego oddziaływania, a dochodzi do niego w bardzo naturalny sposób i Randall był tego częścią. Odpowiada mu taka metoda, dlatego szybko znaleźliśmy wspólny język.

Co uważasz za największy błąd przy produkowaniu albumu?
Często powielane jest przekonanie, jakoby muzyka musiała spełniać ściśle określone kryteria brzmieniowe, zgodne z normami danego stylu czy gatunku, by nadawała się do publikacji. Wiele osób bez zastanowienia przyjmuje te normy jako jedyną możliwą drogę i ostatecznie ich muzyka zaczyna brzmieć jak to, czego słuchają, a nie to, co naprawdę chcieliby grać. W moim odczuciu to największy możliwy błąd. Uważam, że ciągłe posuwanie się naprzód jest najistotniejsze. Otwartość na to, co może nieoczekiwanie nadejść, a nie koncentrowanie się na wcześniej przyjętym wyobrażeniu. Często prowadzi to zresztą do rozczarowania, kiedy nie udaje się narzuconych sobie założeń zrealizować.

Zawsze w ten sposób podchodziłeś do muzyki czy nauczyłeś się tego z biegiem czasu?

Nauczyłem się tego z czasem, kiedy dojrzewałem jako muzyk i coraz bardziej wierzyłem w podejmowane przeze mnie decyzje. Łatwiej było wtedy zrozumieć, że tak naprawdę niczego muzyce nie mogę narzucać. Moje zadanie polega na doprowadzaniu do sytuacji, w których razem z innymi muzykami wymieniamy się pomysłami i pozwalamy im swobodnie przez nas przepływać. W przypadku muzyki improwizowanej tylko taka metoda ma sensu. Rezygnowanie z niej prowadzi do ograniczania siebie i innych, a to utrudnia odkrywanie czegoś, co być może w nas drzemie.

Tytuł waszego ostatniego albumu to „More Human” i mam wrażenie, że należy odczytywać go jako prośbę czy wręcz żądanie. Pandemia, wojna w Europie i widmo jeszcze większej, rozwój sztucznej inteligencji, która w rzeczywistości jest po prostu zawiłym narzędziem do tworzenia plagiatów – człowieczeństwo nie jest dzisiaj w dobrej formie.

Zmiany następują w zawrotnym tempie, ale trzeba pamiętać, co leży u podstaw człowieczeństwa. Dla mnie jest to przede wszystkim dostrzeganie siebie nawzajem, tworzenie więzi, tworzenie społeczności, spotykanie się i słuchanie muzyki, zwłaszcza tej odgrywanej na żywo. Zatracenie się w danej chwili i uleganie dźwiękom to wyjątkowe, współdzielone doświadczenie. Wydaje mi się, że od czasu pandemii ludzie są coraz bardziej świadomi ogromnej wartości takich spotkań. Dopóki organizowanie ich nie przestało być możliwe, wydawały się czymś oczywistym, czego nie trzeba specjalnie celebrować. Teraz wiemy, jak wygląda świat bez koncertów. Ważne jest jednak nie tylko słuchanie muzyki, ale też słuchanie tego, co mają do powiedzenia inne osoby. W tej kwestii jest coraz gorzej. Rzadziej słuchamy cudzych opinii, skupiamy się tylko na własnych i nie dopuszczamy żadnego innego punktu widzenia.

Album opisaliście jako badający rolę ludzkości w społeczeństwie coraz bardziej zależnym od technologii, w którym artyści stają w obliczu bezpośredniej konkurencji ze strony sztucznej inteligencji. W jaki sposób odczułeś dotąd konkurencyjność ze strony SI?
Na pewno nieustannie odczuwamy jako muzycy presję, bo korzystanie ze sztucznej inteligencji stało się normą. Oczywiście w największym stopniu jest obecna w muzyce popularnej, ale w sferze produkcyjnej przenika do każdego rodzaju grania. Wiele osób za pomocą tego rodzaju narzędzi usuwa niedoskonałości, bo widzi w nich wyłącznie pomyłki. Oczyszcza za ich pomocą brzmienie albo poprawia wysokości dźwięków czy strojenie, ustawia rytmiczne wzory na sztywno określonej, dokładnej siatce i tak dalej. Wszystkie te zabiegi są od dawna obecne w muzyce komercyjnej, ale coraz częściej przenikają również do tej z większymi ambicjami artystycznymi. Trzeba do tego podchodzić z ogromną ostrożnością i świadomością konsekwencji. Wiedzieć, kiedy powiedzieć: Dość. Bo jeżeli cały proces twórczy zawierzy się sztucznej inteligencji i pozwoli się jej decydować, co będzie najlepsze, ostatecznie muzyka zacznie umierać, bo zniknie z niej element osobistego zaangażowania. Jesteśmy na samym początku rozwoju tej technologii i niewykluczone, że z czasem wyłoni się dla niej zastosowanie pozwalające na kreatywny rozwój. Jak z każdym innym narzędziem, z początku zawsze jest więcej szkód i niechęci, a z czasem uczymy się, jak je lepiej wykorzystywać.

Powstają już całe utwory wygenerowane przez sztuczną inteligencję, ale dlaczego ludzie chcą ich słuchać? Czy dla aż tak wielu osób muzyka znaczy tak niewiele, że wystarczy nadać jej funkcję hałasu w tle?

W pewnym sensie tak, ale nie wydaje mi się, żeby ludzie słuchali muzyki wygenerowanej przez SI w sposób świadomy. Dla wielu z nich odróżnienie efektu pracy procesora i efektu pracy człowieka jest zbyt trudne. Pewnie tego rodzaju utworów będzie przybywać, bo dla platform streamingowych są idealnym rozwiązaniem – komputerom nie trzeba płacić tantiem. Kto z kolei potrzebuje czegoś, co będzie po prostu brzęczeć w tle przy okazji wykonywania jakiejś czynności, w ogóle nie będzie się zastanawiał, czy stoi za tym człowiek, czy maszyna.

Sztuczna inteligencja na pewno nie może odebrać nam koncertów, a przynajmniej do pewnego stopnia, bo są już przecież występy hologramów, a niemała część publiczności pragnie przede wszystkim spektaklu – świateł, tancerzy, choreografii. Co dla ciebie jest najważniejsze w koncertach?

Kiedy gramy na scenie, najważniejsze jest dla nas znalezienie sposobu, by połączyć wszystkie osoby znajdujące się na sali. Bez względu na to, czy występujesz, czy tylko słuchasz, powinieneś brać udział w całym tym procesie. Powiedziałbym nawet, że po to gramy, by doświadczać tej społecznej więzi. Granie bez publiczności nie ma sensu – próbowaliśmy tego w pandemii, za pośrednictwem streamingu, ale po kilku tygodniach miałem dosyć. Żeby muzyka mogła istnieć i żeby miała sens, potrzebuje zarówno wykonawcy, jak i odbiorcy.

Podobnie jak muzyka działa na publiczność, tak też reakcje po stronie widowni wywierają wpływ na was?
Na pewno, ale to nie jest tak, że kiedy ktoś krzyknie albo bardziej żywiołowo reaguje, to dopiero wtedy czujemy się pobudzeni. Równie dobrze działa słuchanie w wielkim skupieniu i całkowita cisza ze strony widowni. Bardzo rzadko zdarza się tak naprawdę, że nie potrafimy nawiązać więzi. Publiczność przychodzi na koncerty, szukając tego połączenia, nawet jeżeli nie w pełni świadomie. Zdarzyło się nam oczywiście, że byliśmy zaproszeni nie koniecznie do takiego klubu, którego stałe grono odbiorców chciałoby słuchać naszej muzyki. Do takich wypadków czasami dochodzi, ale i tak dajemy z siebie wszystko w trakcie koncertu.

Album „More Human” ukazał się w zeszłym roku, ale pracowaliście nad nim w trakcie pandemii, a partie Roberta Aikiego Aubreya Lowe'a zostały dodane później. Jak bardzo zmienia to muzykę, kiedy już po nagraniu jej ktoś inny dodaje swoje pomysły?
Różnica nie była aż tak drastyczna, bo nagrywaliśmy mniej więcej w tym samym czasie. Pierwotnie Randall i Rob mieli oczywiście nagrywać razem z nami, ale pandemia zmuszała nas do ciągłego przekładania terminów. W końcu stało się jasne, że nie przylecą do Norwegii, więc podeszliśmy do tego w taki sposób, że dwa razy dziennie spotykaliśmy się na Skypie i omawialiśmy założenia. Ze względu na różnice czasowe, najpierw my przesyłaliśmy to, co danego dnia udało się zarejestrować, a później oni nad tym pracowali i następnego ranka mieliśmy gotowe rezultaty. Działaliśmy więc na odległość, ale z codziennym kontaktem i przepływem pomysłów.

Robert nie jeździ z wami w trasy, jak bardzo koncerty Splashgirl różnią się więc od albumu?

Nie ma wokali, bo nikt z nas nie jest w stanie śpiewać w zbliżony sposób, a nie chcieliśmy korzystać z samplingu. Gramy jednak z takimi samymi ustawieniami i z takim samym brzmieniem, jak na albumie. Wejściowe założenia są identyczne, ale do każdego występu podchodzimy w bardzo swobodny sposób, z dużą dawką improwizacji.

Ważna w waszej muzyce jest również cisza. Traktujecie ją jak osobny, wymagający opanowania instrument?

Tak, ale to coś, co przychodzi wraz z doświadczeniem. Trzeba znaleźć w sobie odwagę, żeby w trakcie koncertu przestać grać i trzeba ufać, że inni podejmą w tym czasie dobre decyzje. Znamy się bardzo dobrze, chodziliśmy razem do liceum i gramy ze sobą od dwudziestu pięciu lat. Dzięki temu mamy do siebie całkowite zaufanie, a to pomaga w bardzo naturalny sposób na kilka minut ustąpić i zrobić miejsce do gry dla kogoś innego. Myślę, że wszyscy udźwignęlibyśmy ciężar odegrania koncertu solowego. Mamy do tego wystarczające umiejętności, ale kiedy gramy razem, nie ma większego sensu pokazywanie ich na siłę. Z drugiej strony zazwyczaj podczas koncertów dochodzi do momentu, kiedy zaczynamy grać bardzo intensywnie i głośno, co dobrze kontrastuje z momentami cichszymi, w których jest dużo przestrzeni. Dzięki temu uzyskujemy ciekawszą dramaturgię całego koncertu.

Często opisuje się waszą muzykę jako darkjazz, którego cechą charakterystyczną jest większy nacisk na atmosferę niż na technikę, ale każda etykieta jest w jakimś stopniu ograniczająca. Jak trafna jest akurat ta?
Myślę, że jest całkiem trafna, bo faktycznie ponury nastrój jest u nas bardzo istotny i często gramy dość wolno, a do tego sporo jest w naszym brzmieniu drone'u. Te wszystkie cechy wpisują się w charakterystykę darkjazzu, choć oczywiście każdy skonkretyzowany styl wiąże się z ograniczeniami. Myślę, że w dużym stopniu wyrastamy poza niego. Często gramy też szybciej, gramy też w skali durowej, mamy różne oblicza. Ogólne brzmienie jest dość poważne, ale jest w nim miejsce na smaczki. Nie odcinamy się od etykiety darkjazzu, bo w pewnym sensie ułatwia nam działanie. Nie jest dokładna, ale pozwala usytuować nas w orientacyjnym miejscu, kiedy próbujemy komuś przekazać, czym się właściwie zajmujemy.

A co z jedną z największych etykiet w historii muzyki – jazzem? Jedni artyści nienawidzą jej, inny uwielbiają, głosy są mocno podzielone.

Dla mnie jazz to przede wszystkim epoka historyczna w muzyce, która narodziła się w Stanach Zjednoczonych Ameryki. Jest jak muzyka klasyczna, ale pochodząca z tamtej części świata. Na pewno na początku XX wieku była też muzyką sprzeciwu dla afroamerykańskiej mniejszości. To uznaję za esencję jazzu, ale dostrzegam w nim również pewne cechy charakterystyczne w sferze stricte muzycznej. Główna z nich to wolność do improwizowania i do przekształcania wszystkiego w czasie rzeczywistym, kiedy tylko się tego zapragnie. Z jednej strony jest więc ten amerykański kanon z lat mniej więcej od dwudziestych do siedemdziesiątych, a z drugiej to, co wniosły do możliwości wykonywania muzyki w szerszym zakresie, czyli przede wszystkim wolność.

_{fot. Ivar Kvaal}