Raphael Rogiński: W wielu aspektach mamy mentalność ludzi złamanych

Mateusz Sroczyński: Gdybyś dzisiaj wydał te dwie słynne płyty z Bachem i Coltranem, to mogłyby narobić tyle kontrowersji w środowiskach akademickich, ile narobiły w swoim czasie?

Raphael Rogiński: To ciekawe pytanie. Myślę, że poniekąd tak, chociaż czasy zmieniły się bardzo. Nawet z tego względu, że nie ma już takiego dialogu na temat muzyki klasycznej, jaki był prowadzony wtedy. Nie minęło wcale tak wiele lat, ale to rzeczywiście się zmieniło. Wtedy to było coś istotnego, była przecież cała seria tych płyt typu "Chopin na jazzowo", "Bach na jazzowo", cały czas też muzyka dawna była na nowo odkrywana i tak dalej. To się skończyło, bo publiczność współczesna, ta młodsza, nie jest tym specjalnie zainteresowana. Mimo to właściwie cały czas widzimy, że jazz wraca. Ale ten Coltrane, co ciekawe, będzie miał swoją drugą szansę, żeby "zaszokować", bo zostanie wznowiony w rozszerzonym wydaniu na początku września. Będę znowu grał koncerty z tym materiałem.

To się bardzo dobrze składa, bo nie załapałem się na jej fizyczny egzemplarz.

To wydanie będzie znacznie lepsze, bo zostanie zremasterowane, będzie na winylu i będą dodatkowe utwory, które właśnie nagrywam za parę dni. Wiele będzie się z tą płytą działo na nowo i wciąż myślę, że to są w jakiś sposób kontrowersyjne tematy. W Coltranie chodziło też o różne rzeczy, które działy się obok. Teraz to może nie jest takie szokujące, ale postać Langstona Hughesa, którego wybrałem do tekstów, w tamtym czasie była czymś zupełnie nowym. To było jak grecka poezja z elementem gejowskim, która jest również trochę poza płcią. Teraz to są może modne tematy, ale w tamtym czasie, kiedy wydawałem tę płytę, na pewno nie były. Nikt też nie znał Langstona Hughesa, więc to nie było tak, że ludzie od razu jakoś szczególnie go analizowali. Teraz grunt do rozumienia tej poezji jest bardzo ciekawy. Dlatego to, co będzie dodatkami do tego remasteru, to utwory z tekstami. Napisałem do jego wierszy jeszcze więcej utworów.

Pytam o to wszystko dlatego, ponieważ jakiś czas temu Łukasz Jankowski, flecista zespołu Hilarius Disasters, opowiedział mi anegdotycznie na afterze po koncercie, że w jednej z akademii muzycznych, w której uczy się jego znajomy te płyty są wciąż bardzo żywe, że wykładowcy wręcz z pogardą wypowiadają się o tym, jak tam zagrałeś. Że to nie po bożemu i tak dalej.

Tak, takie środowiskowe rzeczy jak najbardziej istnieją. Zawsze wszystko będzie się rozbijało o mówienie, co jest jazzem, co jest klasyką. Zawsze jest ten tak zwany mainstream, który będzie mówił, że nie umiesz grać rocka, nie umiesz grać bluesa, bo tylko oni umieją. Nie ma co się dziwić, ja do dzisiaj pamiętam takie naznaczenie, właściwie nominację, kiedy zająłem drugie miejsce jako bardzo młody chłopak w Guitar City [Konkurs Gitarzystów Jazzowych im. Marka Blizińskiego] i polska część jury ściskała mi rękę z takim wyrzutem, że ja w ogóle to miejsce zająłem. Zawalczyła o mnie amerykańska i belgijska część jury, a polska była oburzona tym, że dostałem nagrodę. Jako jedyny grałem inaczej. Nie mówię, że dobrze czy źle, ale grałem bardziej w stylu Terjego Rypdala, miałem wtedy dziewiętnaście lat czy może osiemnaście. Zagrałem taki program, w którym był Bill Evans, był jakiś utwór Williamsa, a wszyscy inni grali "Giant Steps" i tak dalej [śmiech]. I to było spoko, tylko że ja od początku byłem troszeczkę inny. Te komentarze i wszystko... Do mnie to nie dociera, żyję w trochę innej rzeczywistości. Świat wymaga zmian, w tym świat muzyki, ale jeśli ktoś siedzi w tym świecie skostniałym, to też ma do tego prawo.

Prawda jest taka, że każda moja płyta wywołuje jakieś kontrowersje. Tak samo "Żywizna" - gdy z nią zaczynaliśmy, to część folkowego świata nie akceptowała jej. Ludzie czasami w panice bronią swojego świata, który bywa po prostu archaiczny i nie przystaje do współczesnego. Płyty, które wydałem teraz są bardziej akceptowane. A może nie tyle same płyty, co intencje. W dzisiejszych czasach na pewno łatwiej byłoby zrozumieć pewne konteksty z tej płyty z Coltranem niż wcześniej. Wtedy były czasy względnego spokoju, kapitalizmu osiadłego, konsumowania, a teraz świat wymaga od nas jakiegoś upozycjonowania w braku komfortu, w braku wiary, że coś będzie takie samo wiecznie. W tym sensie te płyty mogłyby spotkać się z większym zrozumieniem, bo mówiłem o ludziach czy tradycjach odrzuconych albo już nieistniejących. Każda z nich jest skarbem, w którego blasku chciałem tworzyć moją wizję muzyki.  

A po płytach "Talàn" i Hizbut Jámm oberwało ci się od purystów z kręgu muzyki etnicznej?

Teraz właściwie nie miałem żadnych takich sytuacji, nie przypominam sobie, żeby cokolwiek takiego się działo. Pojawiły się za to inne wyzwania, na przykład kwestia poprawności politycznej, ale nie mógłbym się skupić na niczym negatywnym, bo za dużo jest tych pozytywnych rzeczy. Jest zbyt wiele pozytywny rezonans w ludziach, jeśli chodzi o odbiór tych płyt, ale zawsze będą też ludzie stojący po drugiej stronie, strzegący stałości. Ja nigdy stałości nie lubiłem, wolałem szukać, nie należałem do żadnego towarzystwa w stu procentach. Nie osiadałem też w jednym stylu muzycznym, chociaż oczywiście można rozpoznać moje brzmienie. Te wszystkie płyty można mną połączyć, ale są jednak różne.

W Polsce trochę się tego wymaga, żebyś był w jakimś środowisku, a ja nigdy w żadnym do końca nie byłem. Może czasami towarzysko, ale miałem też swoje towarzystwa poza granicami Polski. Nigdy nie uczestniczyłem w jakichś rozgrywkach, nie odpowiadałem na niechęć do mnie. Ale takie rzeczy są, zawsze będą. Wydaje mi się, że inni mają ode mnie znacznie gorzej [śmiech]. Nie mam przeciwko sobie konkretnych indywiduów, może poza Janem Pospieszalskim [dawniej basista Voo Voo, współcześnie dziennikarz, publicysta, autor programu "Warto rozmawiać"], który napisał kiedyś w relacji z koncertu negatywną recenzję na temat mojej gry, ale to było tak śmieszne, że nawet było cytowane dalej. Wynikało chyba z jakiejś frustracji. Wydaje mi się, że jak jesteś w zgodzie ze sobą i masz wizję, to się obronisz. Michael Gira powiedział kiedyś, gdy przy jakiejś okazji gadaliśmy, że może być różnie, ale jeśli masz wizję i jesteś szczery, to zawsze będziesz miał publiczność. Patrząc z perspektywy wieku na to, jak muzycy się rozwijają, to widzę, że coś w tym jest. Ta stałość wizji i bycie otwartym na ludzi, publikę - to jest tak samo ważne jak ćwiczenie gam i pasaży.

Mógłbyś rozwinąć ten aspekt poprawności politycznej? Myślę, że środowisko zajmujące się muzyką etniczną jest bardzo wrażliwe na pewien kanon, pewną nietykalność kulturową, a ty trochę tych kontekstów na obu płytach pomieszałeś. Natomiast ta poprawność polityczna mnie zdziwiła.

W większości sprawa rozgrywa się o to, kto będzie ile zarabiał. Jeśli wprowadzasz rewolucję do czegoś, co jest ostałe, to ci z tego ostałego tracą zlecenia. Są w tym puryści, na przykład muzykolodzy, którzy wyznają starą szkołę etnologii. Etnologia bardzo się teraz zmienia, choć w Polsce może o tym mniej słychać. Na przykład kwestia tego, co jest egzotyczne, czyli co jest nasze i co jest nie nasze. W tym momencie nie możemy powiedzieć w stu procentach, że coś jest nasze. W moim pokoleniu już to widać. Ja nie słuchałem mazurków, tylko bluesa, jestem ukształtowany na amerykańskiej kulturze. Samo to, że gram na gitarze elektrycznej... Zawsze musiałem znaleźć dla niej miejsce, zarówno w żydowskiej muzyce, jak i w tureckiej czy w afrykańskiej. W afrykańskiej to było jeszcze w miarę proste, bo tam gitarowa tradycja jest, ale nie uczyłem się jej. Zawsze gram swoje rzeczy. To może brzmieć podobnie, ale nie odbyłem ani jednej lekcji na zasadzie kopiowania nagrań, nie miałem czegoś takiego. Działam bardziej intuicyjnie i to mnie pociąga, że mogę sobie to wszystko po swojemu opracować.  

Jeśli ktoś trzyma się skostniałych schematów, to mogę tylko życzyć powodzenia. Uważam, że zespoły, które odnawiają tradycje - na przykład pokazują, jak to mogło brzmieć kiedyś - są wielką wartością. Nie uważam, że dzisiaj wszystko powinno być pomieszane, nowe i tak dalej. Odnawianie tradycji jest bardzo potrzebne, ale trzymanie się jej kurczowo w imię obrony czegoś przed jakimś plugastwem jest zupełnie niepotrzebne. Nikt nikomu nie zagraża. I tak ludzie ocenią, czego aktualnie bardziej chcą słuchać, nie będą kierować się nakazami i zakazami. Jesteśmy też na takim etapie, że źródłowość kultury w tradycyjnym znaczeniu ginie. Mówię tu też o polskim chłopstwie, które miało je bardzo ograniczone, to wszystko jest trochę wymyślone. Te tradycyjne kultury giną, coraz więcej z nas mieszka w miastach, nie dorastamy na mazurkach, przecież to jest sztuczne. W mojej młodości ktoś, kto się zajmował muzyką ludową, był żałosny. Minęło dopiero parę lat, odkąd to się zmieniło i nagle jest jakieś zainteresowanie. Przecież nikt nie grał mazurków w latach 90., były ledwie jakieś pojedyncze przypadki. Tradycyjne kultury giną i ja zawsze mówię - raczej do siebie, bo to nie jest postulat, tylko kwestia obserwacji świata - że tworzymy nowy folklor. Folklor ludzi współczesnych. Dlatego też trwa wystrzał takich zespołów jak słoweński Širom, z którym współpracuję, które mają w sobie pierwiastek folkloru, ale do końca nie wiadomo którego i ma też pierwiastek jazzowy, bluesowy czy rockowy. Ostatnio nawet rozmawiałem z kimś o moich wpływach. Gadałem w kawiarni z młodym chłopakiem, który zrobił kawę i puszczał Doorsów, a ja mówię, że Robby Krieger to była dla mnie podstawa, zwłaszcza jego brzmienie. Ja to słyszę u siebie, w tym, co gram, a ludzie by tego w ogóle nie porównali z Doorsami czy grą Robby'ego Kriegera.

Bardzo łatwo jest nam zagrać muzykę z Indonezji, bo mamy YouTube'a, mamy nagrania, możemy z tym zrobić wszystko. Oczywiście warto pojechać, żeby popytać, pouczyć się, poobserwować, zobaczyć archeologię tego miejsca, która na naszych oczach zmienia się w tu i teraz... Ja to uwielbiam. Zobaczyć, gdzie ta muzyka - czy w ogóle kultura - powstaje, w jakich warunkach. Ale wszystkiego możemy się nauczyć w domu. Jeden znany muzyk - nie będę wymieniał nazwiska, ale to nie jest nic krzywdzącego dla niego - kiedyś kupił razem ze mną różne bębny obręczowe i nauczył się w ciągu miesiąca znakomicie na takim bębnie grać. My z drugim kolegą ćwiczyliśmy w domu i próbowaliśmy to rozpracować po swojemu, a ta osoba odbyła po prostu trening z YouTubem, przez to umiała naprawdę super grać w takiej tradycji bliskowschodniej. To było niesamowite. Myślę, że nie powinniśmy się tego bać, tylko nauczyć się umiejętnie używać. Ale to też jest obciążające, bo tego jest masa, my musimy umieć w tym nadmiarze wybrać i zobaczyć, co jest zgodne z naszym sercem.

Zawsze mówię o tym soundtracku współczesności - dlaczego ja, będąc zakochanym, spacerując po Warszawie, nie mogę w tym momencie słuchać tureckiej muzyki, ubrać się w gruzińskie ubrania i pójść do wietnamskiej restauracji? To jest piękno współczesnych czasów. Za mało doceniamy też piękno idei Unii Europejskiej czy w ogóle świata współczesnego jako wymiany kultur i pokoju. Dopiero może zaczynamy to zauważać, ale nikt się nie interesował - może trochę pokraczną - ideą Unii Europejskiej, dzięki której stworzyliśmy wspólnotę paru krajów, które przestały tłuc się ze sobą. Dzięki temu możemy wzrastać w pokoju i tworzyć ten współczesny folklor. Wydaje mi się, że to byłoby bardzo zdrowe, gdybyśmy zdali sobie sprawę, że żyjemy w takim świecie. Ja codziennie dziękuję za pokój i za komfort ciepłej wody czy jedzenia.

Ten aspekt współczesnej wielokulturowości płynnie prowadzi do tła powstania "Talànu" zakorzenionego w wielokulturowości rejonu Morza Czarnego, którego historię studiowałeś podczas prac nad tą płytą.

Niesamowite w tej płycie jest to, że powstała jeszcze przed wojną w Ukrainie, to znaczy w trakcie tej, która wybuchła w 2014 roku, ale przed tym nasileniem w 2022. Dotykało mnie to bardzo osobiście, bo byłem skupiony na historycznym wybrzmieniu Morza Czarnego, niewyobrażalnie pociągającego. Przeżyłem podróże jego brzegiem i zobaczyłem tam niesamowite rzeczy. Mamy przecież całą jego mitologię, na której wiele rzeczy bazuje, począwszy od Jazona i Kolchidy. Kiedy wybuchła wojna, płyta w większości była już chyba nagrana, ale nagle zaczęła mieć jeszcze inne znaczenie. Nagle pojawiło się ważne pytanie - z czego my wynikamy? Skąd jesteśmy my, mieszkańcy wschodniej Europy? Gdzie jest nasze ciążenie? To nie jest tak proste, jak wymyślił to Kościół w Europie.

Powiedziałeś w jednym z wywiadów, że w pewnym cywilizacyjnym sensie my wszyscy w naszej szerokości geograficznej mamy korzenie sięgające Morza Czarnego, ale z jakiegoś powodu zostały wykasowane z naszej świadomości. Mógłbyś to rozwinąć?

Wszyscy mamy jeden poważny problem - syndrom post-kolonialny. U jednych narodów tego jest więcej, u innych mniej, ale mamy bardzo podobne problemy. My, ludzie wschodniej Europy, często jesteśmy w jakiś sposób złamani. Nie wierzymy w nasze możliwości. To jest to, czego w latach 80. zazdrościliśmy Amerykanom. Oni mówią, że jest super i że mają sukces, a tak naprawdę tego sukcesu nie mają i w ogóle nie jest super. Ale potrafią przynajmniej wypowiedzieć te słowa, a w nas to było tak, że obrażasz człowieka, z którym rozmawiasz, jeżeli jesteś zadowolony z życia [śmiech]. To jest ten problem, że mamy w wielu aspektach - i pańszczyzny, i rozbiorów, i religii - mentalność ludzi złamanych. Nie powiedziałbym, że zupełnie mentalność niewolników, chociaż to też jest prawdziwe u niektórych, ale bardziej ludzi złamanych, którzy nie wierzą w czysto ludzkie możliwości. Gdyby się cofnąć do mitologii Morza Czarnego, bo chcąc nie chcąc, większość z nas stamtąd pochodzi i wzrasta nieświadoma jego oddziaływania, to ona często była oparta o Zaratustrę, zaratustrianizm lub coś, co można nazwać przedmuzułmańskim sufizmem, ojcem mistycyzmu. A to w uproszczeniu jest wiara w człowieka, w jego sprawczość. Nikt z rządzącego ogółu - od polityków przez królów po hierarchów religijnych - nie będzie chciał mieć pod sobą ludzi, którzy w siebie wierzą. My, jako mieszkańcy wschodniej Europy, byliśmy ściśnięci pomiędzy mocarstwami i w jakiś sposób łamani, żeby nie wierzyć w siebie. Nie mówię nawet o jakichś narodowych możliwościach, tylko w ogóle o ludzkich, mistycznych.

Dla mnie podróż do Morza Czarnego była też podróżą mistyczną. Do pewnego ujęcia tego, gdzie mieszkam, ale też tego, z czego pochodzę, od innej strony. Przykładowo, mamy więcej wspólnego z Persami niż z Francuzami. Przed chwilą w ogóle uczyłem Białorusinkę polskiego i tłumaczyłem jej "ą", "ę" i tak dalej - to się pojawiło z imitacji francuskiego, ale u nas jest wiele rzeczy, które są naturalnie perskie. Mamy w naturze multikulturowość i współpracę multikulturową. Nikt, kto rządzi, nie chce tego u ludzi. I teraz pytanie, czy my się temu poddajemy, czy nie? Sprawy takie jak konflikty na granicy, rasizm, to jest efekt niszczenia wiary w człowieka. Funkcjonuje to na całym świecie, ale mówimy teraz o wschodniej Europie. Tutaj im bardziej podnosisz głowę, im bardziej chcesz, im bardziej jesteś świadomy, tym większym jesteś zagrożeniem dla ogółu. "Talàn" jest o tym. Przede wszystkim jest bardzo duchową płytą, jest w niej cała warstwa tej medytacyjności, właściwie o to w niej chodzi. Przez to, że nagrywała się w różnych momentach, nabierała znaczeń.

Ale od początku miałem wrażenie, że to jest też materiał dotykający wątków autobiograficznych, w tym też twojej traumy uchodźcy, jak to określasz.

Można znaleźć jeszcze parę znaczeń, ale wątki osobiste też są oczywiście bardzo ważne. Przez zawirowania czysto historyczne czasami stajemy się uchodźcami i jest to bardzo proste. Ja się urodziłem jako uchodźca, ale moja rodzina nie była z Bangladeszu i nie uciekała przed powodzią albo nie była z Birmy i nie uciekała przed drugą częścią narodu, która chciała ich zabić. Niedawno odwiedzałem moich przyjaciół z Ukrainy w ich domach, a teraz oni są tutaj. Mogliśmy podejrzewać, że coś takiego się stanie, bo żyją obok imperium, które jest nieprzewidywalne. W mojej rodzinie nikt się nie spodziewał, że będzie uchodźcą. A to jest bardzo proste, dlatego trzeba szanować ludzi, którzy nie mają domów i pomagać im jak tylko możemy. Często to się nie wiąże z nakładami finansowymi, ale życzliwością, nawet samą rozmową możemy bardzo pomóc, szacunkiem do ludzi. Moja rodzina przez setki lat, o których wiem, była właściwie uchodźcami, więc to gdzieś u mnie jest w tle, ale to jest charakterystyczne w ogóle dla ludzi w Europie Wschodniej. Często pochodzimy skądinąd, we Wrocławiu jest przecież mnóstwo ludzi, których dziadkowie pochodzą z Ukrainy. Tak samo w Gdańsku - można tam znaleźć ludzi z Litwy. W mojej rodzinie byli Karaimi z Wilna, ale pochodzili z Katowic. To wszystko jest w nas i nie jest obojętne. Są ludzie, którzy sobie z tym radzą i zapominają, w ogóle to nie jest dla nich istotne, ale moja teoria mówi, że to zawsze jest istotne i kieruje twoim życiem. Nasze codzienne problemy są czasem powiązane z tym, że nasi przodkowie stracili dom, to miejsce, w którym mieszkali. Dlatego myślę, że powinniśmy interesować się naszym pochodzeniem i tym, co było w rodzinie dalej. "Talàn" też o tym jest, o tej perspektywie. Główna intencja jest lecznicza - może nie dla wszystkich, ale na pewno dla mnie. A wszystko dookoła to pewien rodzaj świadomości miejsca, z którego się pochodzi, czyli Europy Wschodniej.

Wielokrotnie trafiałem na opinie, że "Talàn" to bardziej płyta filozoficzna niż czysto muzyczna. Uważasz, że słuchanie jej bez tych wszystkich przytoczonych kontekstów jest trudniejsze?

Nie, właśnie nawet prostsze [śmiech]. To jeszcze będzie odpowiedź nawiązująca do tych pierwszych pytań, bo wiem, że tworzę muzykę uniwersalną. Że ona może mieć te całe otoczki, możemy o nich rozmawiać, ale dla mnie zawsze liczy się to, co chyba Miles Davis przekreślał, twierdził, że o muzyce się nie gada. Oczywiście, że się gada, ale miał rację w tym, że płyty, nagrania powinny być samowystarczalne. Nigdy nie byłem zwolennikiem obszernych tekstów, które próbują tłumaczyć muzykę, ale oczywiście bardzo chętnie to robię w takim przypadku jak dzisiaj - kiedy jestem zaproszony do wywiadu. W takich okolicznościach o tym rozmawiam, bo uważam, że artysta powinien dzielić się swoją wizją. Przez długi czas nawet nie nadawałem tytułów utworom, bo po prostu nie chciałem niczego narzucać. Tutaj tytuł płyty jest przewrotny - "Talàn", czyli "może". To słowo znaczy u nas dwie rzeczy, ale tutaj chodzi o "może coś", a więc może to coś znaczy, może i nie znaczy. Ty musisz znaleźć drogę do tego, czym jest dla ciebie to "może". Lubię ten moment, w którym mówi się: Może... zrobiłbym to. To zawieszenie jest bardzo ciekawe, to taka kwestia wyboru. Jak w muzyce - decyzja o tym, co w tym momencie zagram. Jako młody chłopak zastanawiałem się, jaką muzyką będę się pasjonował. Do któregoś wieku wszyscy mi mówili: Ale weź, musisz się zdecydować. Czy folk, czy jazz, czy co... No nie wiadomo. Wtedy może były prostsze podziały, nie było całej masy wyodrębnionych gatunków muzycznych, tylko parę. Pamiętam, jak doszedłem do któregoś momentu i pomyślałem sobie: Kurczę, przecież ja nie muszę nic wybierać, będę grał wszystko. I tak się stało.  

Podróżując po obszarach wokół Morza Czarnego, na pewno zasłyszałeś albo przeżyłeś jakieś historie, które wpłynęły na to, co zagrałeś na "Talànie". Są jakieś konkretne opowieści, które stoją za tymi melodiami? Przywiozłeś coś takiego z Odessy?

Trudno mi je połączyć z konkretnymi utworami, ale tak, spotkania z ludźmi jak najbardziej. Wszędzie, gdzie tam jeździsz, trafiasz na jakieś formy pogańskiej myśli. Mieszkają tam w dużym stopniu ludzie wolni, mają to w sobie do dzisiaj. Poznałem tam religijnych ludzi, takich jak starowiercy w Rumunii. Oni są zupełnie inni od starowierców, których poznałem w innych częściach świata, bo starowiercy są generalnie bardzo nieufni i nie nawiązują kontaktów z zewnętrznym światem, a ja z nimi spędziłem niesamowity czas, na przykład oglądając średniowieczne księgi, których oni w ogóle nie pokazują. To nie tak, że prosiłem, tylko oni byli tak otwarci, że sami zaproponowali, że mi je pokażą. Poznałem wyznawców słońca. Jest taki niesamowity park narodowy Strandża, to już Bułgaria na granicy z Turcją, i tam starożytni Grecy praktykowali kulty solarne, które teraz praktykuje się chodząc po żarze. Po wojnach Greków stamtąd wygnano, ale - co ciekawe - Bułgarzy przejęli tę tradycję i na początku maja rozpalają tam wielkie ognisko, chodzą po żarze i grają na specjalnych instrumentach, które są używane raz w roku. Masz tam też resztki Tatarów i to też jest ich ziemia. Gdy jedziesz Dobrudżą, czyli północną Rumunią, widzisz prawdziwe stepy. Może takie w miniaturze, ale one tam są. Masz też baptystów, którzy są bardzo otwarci i u których możesz mieszkać. Są całe masy skojarzeń, zapachów, elementów przyrody... Samo morze, które ma ten swój strumień niesamowity, bo ono rzeczywiście wciąga. Dookoła Morza Czarnego, przy brzegach, jest taki strumień, który może porwać statek. Tak jak Jazon płynął, czyli wjeżdżasz Bosforem i ten statek cię zabiera przez północną Turcję do Gruzji, a potem możesz wsiąść do niego i nie popłyniesz z powrotem, tylko okrążysz całe morze. Taki jest właśnie nurt czarnomorski. Te wszystkie wspomnienia i spotkania są na tej płycie. Poznałem ludzi, którzy mimo że byli w biedzie, okazywali się silni. Wiedzieli kim są i wiedzieli skąd są, do czego należą, ale z drugiej strony byli totalnie otwarci. To był właśnie taki trochę powrót do tych źródeł, o których mówię. Jedną z piękniejszych rzeczy na świecie jest spotkanie tego innego, by razem opowiedzieć sobie o swoim ornamencie opisującym świat i zobaczyć ornament swojego rozmówcy.

Zajmujesz się też definiowaniem kolonializmu, zarówno w kontekście globalnym, jak i wschodnioeuropejskim, i debiut Hizbut Jámm wydaje mi się dobrym pretekstem do powiedzenia paru słów na ten temat. Jak byś zdefiniował kolonialne podejście w muzyce?

Tego jest masa, to jest w ogóle cały wielki temat na osobny artykuł. To może być cały ten aspekt z poprawnością polityczną. Jak grasz z czarnoskórymi, jesteś biały i jesteś w Europie, to możesz być odebrany na przykład tak, że wykorzystujesz tych czarnoskórych ludzi [śmiech]. Albo na przykład publiczność folkowa wymaga od ciebie, żeby ci czarnoskórzy byli z przodu, bo oczekują, że oni zawsze potańczą, pośpiewają... Jest masa takich kalk, z którymi przyszło mi się mierzyć, i to nie tylko przy pracy z ludźmi o innym kolorze skóry. Przykładowo, kiedyś grałem z Cyganami i gdy wchodziliśmy do klubu, to wszyscy łapali torebki, część ludzi dyskretnie uciekała. To cały czas mniej więcej tak wygląda. Zespół Hizbut Jámm jest między innymi właśnie po to, żeby to, co jest tą negatywną egzotyką, zamieniło się w pozytywne współistnienie. My po prostu chcemy grać ze sobą, mamy bardzo podobne wartości, jeśli chodzi o tworzenie muzyki. To nas połączyło, mnie z Goo [Mamadou Ba - poeta, wokalista i gitarzysta Hizbut Jámm]. Spotykaliśmy się, on pisał wiersze, ja grałem, komponowałem i to jest moja muzyka, która niby brzmi jak afrykańska, ale też nią nie jest. Kiedy to pisaliśmy, naszym wspólnym mianownikiem był zespół Can, a nie wprost odwołania do afrykańskiej muzyki. Ona jest słyszalna, bo ja tak też gram. Był jeszcze zespół z Senegalu, czyli Guelewar Band of Banjul. Mój ukochany zespół, który wiele razy pomógł mi w życiu. To nas fascynowało, chcieliśmy stworzyć przede wszystkim transową muzykę, która miałaby jakieś znaczenie i ten leczniczy pierwiastek. Nie tytułujemy się jakimiś magami czy jakimiś nauczycielami ludzi, tylko chodzi o to, że my w muzyce i w tekstach mówimy cały czas o nadziei. Że może i jest źle, ale przy bardzo małych ruchach może zrobić się dobrze. To cała idea tego zespołu - my, będąc z publicznością, mamy się skupić na tym, żeby czynić dobro. Żeby razem pracując, zmieniać świat. Tu nie ma miejsca na to post-kolonialne myślenie.

Moglibyśmy stworzyć o tym osobny artykuł, ale to, czego ludzie oczekują, kiedy nas widzą często wynika z bardzo post-kolonialnej kalki. To się też zmieniło, bo gdy graliśmy wcześniej, parę lat temu, to był zupełnie inny świat. Oczywiście on się też zmienia pozytywnie, to nie jest tak, że patrzymy teraz na ruinę cywilizacji, że wszystko się kończy. Ja w to na przykład nie wierzę. Mamy jakiś przełom w historii, ale obok skrajnie złych rzeczy dzieją się niesamowicie dobre. Ponieważ żyjemy teraz jako zespół w innym świecie, zmieniły się też oczekiwania wobec nas. To jest piękne, że mamy tę swoją lukę, w której możemy poczuć się normalni. Bez tego odbioru post-kolonialnego, ale też muzycznego biznesu. To jest tak jak z żydowską muzyką. Gdy wchodziłem na początku dwutysięcznych lat na tę scenę, nikt nas nie chciał, bo byliśmy stąd, graliśmy bardzo smutne melodie, które były z miasta. Często o burdelach, w ogóle o takim brudnym życiu, o którym nie wypadało śpiewać i grać. Nie wypadało o tym w ogóle mówić. Tak samo jest tutaj – tak jak mówiliśmy wcześniej, że są jakieś oczekiwania, których się nie łamie. A życie jest piękne też dlatego, że można te oczekiwania, przyzwyczajenia łamać.

Mam wrażenie, że Hizbut Jámm to nie jest muzyka, która ma wyraźny rdzeń zachodni i pożycza sobie pewne elementy ze wschodnich kultur orientalnych, dalszej Azji czy kultur afrykańskich, estetyzując je w taki bardzo powierzchowny sposób. Tych nawiązań jest bardzo wiele, niekoniecznie to są nawiązania wyłącznie afrykańskie, wszystkie zresztą mają równorzędny status, jednocześnie wybrzmiewają. To trochę jak takie muzyczne esperanto, chociaż popraw mnie, jeśli to nie jest dobre określenie z muzykologicznego punktu widzenia.

Nie no, tak jest. Jak najbardziej można to tak nazwać. Czego my oczekujemy od Goo jako wokalisty? O czym my chcemy, żeby on śpiewał? On według tego rozumienia kolonialnego powinien słuchać tylko afrykańskiej muzyki, a słucha różnych rzeczy. Uwielbia na przykład Billie Holiday. To na pewno jakoś na jego śpiew wpływa, ale oprócz tego jest z Afryki i wszystko to jest autentyczne. Nie będziemy udawać, że tam w ogóle nie słychać Afryki, zresztą w ogóle nie o to w tym chodzi. Dla nas ważniejsze jest tworzenie tego współczesnego soundtracku. Żyjemy w Warszawie, mamy plan, żeby jechać do Afryki, ale ogólnie to powstało tutaj, w jakimś momencie, z jakimiś wpływami, ale przede wszystkim z ideą, że spotkaliśmy się po to, żeby zrobić coś dla świata. Dla siebie i dla świata. Żeby po prostu mieć tę odskocznię, stworzyć swoją rzeczywistość. Jak najbardziej można powiedzieć, że to jest jakiś rodzaj wspólnego języka, jak esperanto. Przecież słuchamy wszystkiego, wszystkim się interesujemy. Razem z Pawłem Szpurą słucham muzyki od czternastego roku życia, a z Go od piętnastu lat działamy razem. Z Noumsem [Dembele - balafonista, gra na korze w Hizbut Jámm] znam się krócej, ale wiem, czego słucha i na jakie rzeczy zwraca uwagę i to nie są rzeczy tylko z Afryki. Wszystko w tym jest. Najpiękniejszym, co udało się nam osiągnąć to możliwość usłyszenia wszystkiego i niczego. Tak samo jest w mojej muzyce.

Przypomina mi się przy tym jedna sytuacja z Danielem Higgsem, kiedy udzielał wywiadu, a ja siedziałem obok z kawą. Dziennikarz mówi do niego: Wiesz, ty śpiewasz tam Ginsberga, tu poezja, bitnicy, tam w sumie Tom Waits czasem, ale taki bardziej mistyczny, a znowu grasz na banjo, to mogę powiedzieć, że ja słyszę w tym Afganistan, a on złapał za rękę tego prowadzącego i mówi: Wiesz, to jest po prostu muzyka. I to jest wspaniałe. Oczywiście, że mogę godzinami opowiadać, co tam u mnie jest, czego słucham, ale w tym efekcie końcowym chyba zawsze powinno tak być, że w tej całej podróży, także tej multikulturowej, powinniśmy się spotkać jako "po prostu ludzie". "Po prostu muzyka", czyli ten efekt powinien być uniwersalny. To jest moim zdaniem ciekawe wyzwanie w tworzeniu muzyki i w ogóle w byciu na świecie.  

Można powiedzieć, że to jest próba nawiązania duchowego porozumienia, osiągnięcia tego ponadkulturowego spiritual unity, o którym mówili Coltrane, Ayler, Sanders i im podobni?

Tak, to jest w ogóle w wielu kulturach. Masa ludzi to wyznawała. To, co Coltrane mówił, było znane lata wcześniej. Sufi o tym mówili, chociaż nie wiadomo do końca, od czego sufi pochodzą. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że to są muzułmańscy mistycy, ale sam sufizm, jak wcześniej wspomniałem, istniał poza systemami religijnymi i pochodzi z jakiejś ogólnej prawdy. Hazrat Inayat Khan napisał taką książkę o muzyce, o filozofii muzyki. To był taki mistyk suficki z Indii, który w bardziej skomplikowany sposób opisał wcześniej to, w co później czarnoskórzy muzycy w Ameryce zaczęli wchodzić. To wynikało też z zagubienia, każdy z nich poszukiwał swojej tożsamości. Zmiana imion, całe AACM [Association for the Advancement of Creative Musicians] i te wszystkie fascynujące inicjatywy... Związany z tymi ruchami bardzo mnie zawsze fascynował Phil Cohran [trębacz, znany głównie z ruchu AACM i działalności u boku Sun Ra], z którym miałem też bardzo ciekawe osobiste sytuacje. Zawsze był dla mnie niesamowity. To trochę jak z Coltranem, chociaż... Ja nie jestem wielkim fanem Coltrane'a. To nie jest tak, że słucham tej muzyki. Kiedyś jej słuchałem, jako młody chłopak, ale nie dlatego ją nagrałem. Jeśli miałbym streścić, o czym jest tamta płyta, to jest bardziej cała ta idea oczami jego żony [Alice Coltrane - harfistki, kontynuatorki dzieła Coltrane'a, jednej z kluczowych postaci spiritual jazzu]. Bardziej grałem jego żoną niż nim. Ta płyta jest bardziej o pewnego rodzaju krajobrazie jego świata, a nie o nim samym.

A gdybym miał z tego grona wybierać saksofonistę, który jest dla mnie szczególnie ważny, to poszedłbym w Aylera. Zwłaszcza tego Aylera późniejszego. On był geniuszem, Coltrane bardzo go cenił i utrzymywał przez bardzo długą część jego życia. Oczywiście w tamtych czasach Ayler miał problem ze swoim przekazem, miał nawet problem, żeby znaleźć na to publiczność, przecież on większość życia głodował. Ale to, co zrobił w brzmieniu saksofonu, w prowadzeniu melodii, jest dla mnie dużo bardziej nowatorskie czy otwarte niż granie Coltrane'a. Coltrane grał to, czego wymagały czasy, był rewolucjonistą tak, jak go te czasy prowadziły. A Albert Ayler i Phil Cohran to były postaci właśnie genialne, często płacące za swoje oświecenie wielką cenę, zwłaszcza w przypadku Aylera.

Często się uważa, że trans jako pewna forma wykonywania muzyki ma także walor jednoczący, na "Talánie" i w Hizbut Jámm sam z tego korzystasz. Chciałbym jednak zapytać o wspomniany przez ciebie zespół Can z uwagi na niedawną śmierć Damo Suzukiego. Podobno uważasz, że Can to był najlepszy europejski zespół grający trans, zamieściłeś też wpis o Suzukim, w którym wspominasz, że był dla ciebie wielką inspiracją.

Nie wiem, czy był najlepszy, ale był najbardziej świadomy. Oni rzeczywiście to studiowali. Miałem w życiu taką sytuacje, że prawie zagrałem z Jakim Liebezeitem. Zawsze marzyłem, żeby go podpytać o parę rzeczy, ale on już chorował i się to nie udało. Badali przede wszystkim muzykę transową Afryki i potem jej użyli. Możemy to przeanalizować i usłyszeć rytmy stamtąd w grze Liebezeita, ale to było tak nowatorskie i tak ciekawie podane, że stworzyli nową muzykę, czerpiąc ze źródeł innych tradycji. To jest niesamowite w tym zespole.

Poznałem Can chyba jako trzynastolatek i od tamtej pory ta muzyka towarzyszy mi przez całe życie, w tym właśnie głos zmarłego Suzukiego. Odkrył coś, co w muzyce jest też bardzo istotne, czyli element cyrkowy, teatralny. Muzyka to nie jest tylko pan w smokingu, to bardziej kuglarstwo, to sztuczki. Tego się też uczyłem od Cyganów. W muzyce musisz tych sztuczek używać i tak naprawdę w wielu kulturach, nie tylko cygańskich, największym skarbem tego muzyka, który gra na ulicy czy na weselach są triki. Różne sztuczki, których on strzeże. Można się nauczyć grać jego brzmieniem, ale nigdy nie podrobisz jego trików. Oni tego strzegą - czy to w Turcji, czy w Armenii, czy w Azerbejdżanie. Tam widziałem, że to jest ważny element występu. I to jest właśnie Damo Suzuki - czy to z głosem, czy z samym performancem. To jest łącznik twórczości Can ze źródłem wytwarzania muzyki.

Okazuje się, że zainteresowania masz na tyle szerokie, że możemy spodziewać się kolejnych materiałów z jeszcze mniej oczywistych części świata. O jednym z nich wiadomo, że będzie skoncentrowany wokół postaci Žaltysa z mitologii litewskiej, a o kolejnym, że będzie nawiązywać do muzyki chilijskiej.

Ta płyta chilijska w końcu na pewno powstanie. Nie mogę powiedzieć kiedy dokładnie, ale nagrania były robione już w pandemii. Bardzo dobrze wykorzystałem tamten okres pod kątem czasu wolnego. Zgłębiałem wtedy bardzo wiele rzeczy, w tym właśnie muzykę chilijską. Totalnie na mnie wpłynęła w tamtym czasie. Uczyłem się grać na charango - to taka mała lutnia-gitarka, której korpus kiedyś był robiony z pancernika. Całe szczęście, że już się jej tak nie wytwarza.

A jeśli chodzi Žaltysa, to premiera ma być już w czerwcu, Unsound to wydaje. To jest płyta na temat boga-węża, który jest istotny w wielu kulturach i ważny również dla mnie. Kiedyś odbywałem dużo spacerów po Kampinosie, a to jest wyjątkowe miejsce, bo prawdopodobnie jedyne w Polsce, w którym zachował się kult węży. Jest tam na przykład bagno Cichowąż, w tej okolicy osiedlali się Jaćwingowie, którzy napadali na tereny dzisiejszej Warszawy i zaszczepili tę ciekawą mitologię bałtycką. Poza tym część dzieciństwa zawsze wakacyjnie spędzałem na Suwalszczyźnie i ona jest wciąż blisko mnie, czuję się z nią bardzo powiązany. Do tego fascynacja Litwą - zawsze chciałem coś zrobić z tym tematem. Gram na tej płycie zupełnie inną artykulacją, innego rodzaju ornamentem. Można mnie poznać, ale wzorowałem się tym, jak brzmią cytry kanklės na Litwie i Łotwie. Przerobiłem tam trochę gitary, które mają inne zestawy strun, przez co brzmią właśnie bardziej jak cytra niż gitara, czasem nawet trudno to poznać. Niektóre utwory na tej płycie mają dogrywki, co dotąd nie zdarzało mi się, więc czasami grają na przykład trzy gitary. Ale oryginalne kanklės też tam się pojawia. Folklor litewski jest niesamowicie ciekawy, to jest w ogóle taka nieznana rzecz tutaj. Co jest przykre, bo jesteśmy sąsiadami i po prostu nic o sobie nie wiemy, a jeśli już, to są jakieś złe mitologie, dlatego staram się pracować nad tym, żebyśmy byli razem. Ta płyta też jest po to, żeby docenić swoje pogańskie źródła. Litwini je mają i one są tam bardziej widoczne, często się na nich opierają w różnych rzeczach. Jest tam dużo pogan, neo-pogan, pogaństwo jest dużą częścią tej kultury i jest też taki powrót do tego, do swojej natury, co mnie bardzo cieszy. A mitologia litewska jest ekstremalnie ciekawa, to są rzeczy, które w ogóle warto czytać jako literaturę. U nas te podania może nie są tak łatwe do znalezienia, często są przekłamane, ale warto się tym zainteresować.

Będzie jeszcze wiele innych rzeczy, mam masę pomysłów i w najbliższym czasie mam też masę koncertów. Będzie szansa zobaczyć i usłyszeć "Talán" od jeszcze innej strony, w innych miejscach, w Polsce i w innych częściach świata. Miałem zamiar nagrywać też płytę bardziej jazzową, ale musiałem ją przełożyć na razie na czerwiec. Nie chcę wymieniać wszystkich pomysłów, bo już było tak, że naobiecywałem, że coś nagram, a później zmieniałem zdanie i nagrywałem coś innego [śmiech]. Pracuję też nad jeszcze jedną solową rzeczą, która będzie zupełnie inna brzmieniowo, będzie wykorzystywała prymitywne mechanizmy, ale nie mogę jeszcze o tym powiedzieć do końca. Mam też pomysły na materiał z taśmami... Pracujemy do tego na nad materiałem na następną płytę Hizbutu, którego trasa się trochę opóźniła i ruszy w czerwcu. Robię jeszcze taki uniwersytet latający z osobami z Europy Wschodniej. Organizujemy spotkania, w zeszłym roku były w Gruzji, teraz mamy Ukrainę, Armenię, Polskę... W kwietniu będę jechać do Gruzji na badania muzykologiczne, które będę robić w ramach tego uniwersytetu. Chcę połączyć ludy Kaukazu, żeby razem zagrały, na podstawie dzieł kompozytora, który miał w naturze to, że był zewsząd, ale jeszcze nie mogę powiedzieć nic więcej.

Ledwie przez chwilę cię nie było i już taki arsenał pomysłów...

Moja kilkuletnia "przerwa", głównien z wydawaniem, wynikła z tego, że chciałem zrobić sobie przerwę symboliczną na rok przed pandemią. Pandemia wybuchła i to się przerodziło w przerwę na trzy lata. W tym czasie odbywałem podróże po Morzu Czarnym i w inne zmieniające życie miejsca, musiałem zrobić sobie trochę przestrzeni na inne podejście do tematu muzyki.

_{fot. Lena Sieczkowska (1), Svmerki (2), materiały prasowe (3)}