Don Was: Ciągłe dążenie do wolności i sprzeciwu jest wpisane w charakter jazzu

Jarosław Kowal: Katalog Blue Note jest jednym z najbardziej imponujących w historii jazzu i prawdopodobnie moglibyście zarabiać po prostu na wznowieniach albumów Coltrane'a, Davisa czy Monka - do czego zresztą nieomal doszło ponad dekadę temu - ale zamiast stawiać pomnik przeszłości tej muzyki, Blue Note pozostaje ważny dla jej teraźniejszości, Joel Ross czy Domi & JD Beck to w końcu jedne z najważniejszych postaci młodego pokolenia. Ciągłe szukanie czegoś nowego jest dla ciebie ważne?

Don Was: Tak, ale najważniejsze jest to, by artyści, z którymi podpisujemy kontrakty opanowali podstawy wszystkiego, co było tworzone przed nimi. Nie po to, żeby je imitować, tylko przekuwać całą tę wiedzę w coś nowego. Tego szukamy, ale utrzymujemy też dostępność do całego katalogu, bo skądś trzeba się tych podstaw nauczyć. To ważna muzyka i mamy nadzieję, że będzie się jej słuchało zawsze. Myślę, że największy dreszczyk emocji daje sięganie po wszystko, co było wcześniej i kształtowanie na tej podstawie czegoś świeżego.

Interesująca jest relacja na przykład duetu Domi & JD Beck z muzyką popularną - to nie jest już kwestia grania poniżej swoich umiejętności po to, by dopasować się do konwencji jak w latach 80., zyskują popularność, dzięki sposobowi, w jaki prezentują siebie w internecie, swojemu wyglądowi, brzmieniu, w którym nie ma miejsca na kompromisy. Ten kierunek - zbliżanie się jazzu do popu nie w zakresie muzycznym, tylko popkulturowej otoczki - będzie podejmowany coraz częściej?
Lubię patrzeć, jak barykady są przełamywane, a różne spojrzenia na muzykę krzyżowane ze sobą - Domi & JD Beck są tego świetnym przykładem. Prawdopodobnie wiele młodych osób kiedy trafia na ich koncerty, nie ma pojęcia, że słucha jazzu - dla nich to po prostu muzyka. Gdyby je zapytać, być może powiedziałyby nawet, że nie znoszą jazzu, ale lubią to, czymkolwiek jest Domi & JD Beck [śmiech].

Byłem pozytywnie zaskoczony, kiedy okazało się, że debiutancki album Domi i JD Becka nie natrafił na surową krytykę gatekeeperów - nawet starsze osoby znalazły na nim coś dla siebie. Jedyny temat, który był obszernie dyskutowany to jakość produkcji, celowo nawiązująca do lo-fi hip-hopu, co dla wielbicieli sposobu, w jaki nad albumami pracował Rudy Van Gelder okazywało się nie do przełknięcia. Sam też jesteś producentem, co sądzisz o brzmieniu tego duetu?
Uwielbiam ten album. Jeden Rudy Van Gelder już był, nikt inny nie musi się w niego wcielać. Kiedy zaczynał, nie było nikogo, kto nagrywałby albumy o zbliżonym brzmieniu, co tyczyło się nie tylko płyt wydawanych przez Blue Note, ale również Impulse!, Riverside czy Prestige. Od razu da się rozpoznać jego sposób produkcji. Najważniejsze jest jednak tworzenie czegoś nowego, ale nie tylko po to, by było nowe - muszą być w tym emocje i uczucia. To musi być muzyka, która przemówi do ludzi i będzie dla nich coś znaczyć, a to da się osiągnąć wtedy, gdy tworzy się coś, co wcześniej nie istniało. Zamiast brzmieć jak Rudy, lepiej jest kontynuować jego podejście - był niekonwencjonalnym producentem i to samo można powiedzieć o Domi i JD-m.

Wiele osób, w tym muzyków, przedkłada koncerty ponad nagrania, zwłaszcza w muzyce improwizowanej. Jako producent ze stażem wynoszącym ponad cztery dekady pewnie niekoniecznie się z tym zgadzasz?

Najlepsze albumy, jakie zarejestrowałem w studiu, to te, podczas sesji do których wszyscy muzycy byli w tym samym pomieszczeniu i razem grali. Można uznać, że to warunki koncertowe, ale z nieco większa kontrolą pod względem akustycznym. Nic nie jest w stanie zastąpić wzajemnego oddziaływania i dialogu, jakie nawiązują się pomiędzy muzykami, a żeby mogło w ogóle do tego dojść, wszyscy muszą grać w tym samym czasie i tym samym miejscu. Większość sesji, w jakie byłem zaangażowany odbywało się właśnie w takich warunkach, a kiedy dodatkowo jest publiczność - jeżeli jest to dobrze reagująca publiczność - poziom energii każdego z grających natychmiast się podnosi, co z kolei wzmacnia reakcje na widowni, a to znowu wraca na scenę i jeszcze bardziej zachęca do wkładania całego serca w grę. Dlatego dla wielu osób albumy nagrywane na żywo są najciekawsze.

Jaki jest zazwyczaj twój wkład w albumy, które produkujesz? Bob Dylan albo The Rolling Stones nie wydają się artystami skorymi do kompromisów.
Zatrudniają mnie po to, żebym tam był [śmiech]. Kiedyś, w 1989 roku, pracowałem z Bobem Dylanem i pewnego dnia pojawił się George Harrison, miał dograć gitarowe solo. Nigdy wcześniej go nie spotkałem, byłem dość oszołomiony dzieleniem jednego pomieszczenia z Georgem Harrisonem i Bobem Dylanem - w życiu bym nie pomyślał, że do tego dojdzie. W każdym razie George wszedł do reżyserki i powiedział: Nie pozwól Bobowi, żeby zrobił to, co ostatnio - nagrał tylko mój pierwszy take i tak zostało. Nie dał mi nawet możliwości dostrojenia się. Bob usłyszał to, usiadł przed stołem mikserskim z pilotem do rejestratora w dłoni, powiedział: Graj, George i zaczął nagrywać. George nigdy wcześniej nie słyszał tego utworu [tytułowego z albumu "Under the Red Sky"], nie znał nawet akordów i tonacji, nie miał też czasu, żeby nastroić gitarę, ale zgodnie z poleceniem zaczął grać, aż Bob nagle wypalił: Jest świetnie, dziękuję [śmiech]. George spojrzał na mnie i powiedział: To wcale nie było dobre, co o tym sądzisz Don?, do czego Bob od razu dodał: No właśnie, co o tym sądzisz Don? Czas zaczął dla mnie płynąć w zwolnionym tempie [śmiech], zastanawiałem się, jak odpowiedzieć na to pytanie i w końcu uderzyła mnie myśl: Bob nie płaci ci za to, żebyś był jego fanem, tylko za to, żebyś wyprodukował jego album. Powiedziałem w końcu, że było nieźle, ale warto spróbować jeszcze raz i sprawdzić, czy będzie jeszcze lepiej. George był zadowolony, Bob też nie miał z tym problemu, bo tak naprawdę igrał sobie ze wszystkimi. Zawsze trzeba być szczerym, taka jest rola producenta, ale warto być też uprzejmym - nie trzeba od razu zachowywać się jak dupek.

Dzisiaj katalog Blue Note z połowy XX wieku stanowi dla wielu osób monolit upamiętniający najznakomitszych jazzowych muzyków w historii, ale kiedy wiele z tych albumów ukazywało się, wcale nie były murowanymi sukcesami. Na przykład wydawanie Theloniusa Monka pod koniec lat 40. stanowiło dość ryzykowne posunięcie ze względu na awangardowość jego twórczości w ówczesnym kontekście. O Domi i JD Becku można by obecnie powiedzieć to samo. Jak odnaleźć idealną równowagę pomiędzy przypominaniem kolejnym pokoleniom o tym ogromnym, ważnym dla całej muzyki dorobku, a jednocześnie nie zaprzestawać odważnych poszukiwań czegoś nowego?

Albumy, które przetrwały próbę czasu - które nawet po sześćdziesięciu-siedemdziesięciu latach wciąż są istotne i aktualne - zostały nagrane przez osoby doskonale zaznajomione z podstawami muzyki, jaka ich poprzedzała, na jej bazie tworzyły coś zupełnie nowego. Myślę, że taki powinien być cel. W tym wszystkim chodzi głównie właśnie o podejmowanie ryzyka, bo bez niego muzyka staje się nudna i nie sposób osiągnąć w jej zakresie czegokolwiek nowego. Szukamy w Blue Note artystów, którzy mają odwagę, by podejmować to ryzyko.

Cofnijmy się do stycznia 2012 roku, kiedy zostałeś dyrektorem Blue Note - jak wyglądał pierwszy dzień pracy w biurze?
Najtrudniejsze było to, że nie miałem za sobą żadnego doświadczenia zawodowego, nigdy wcześniej nie byłem zatrudniony. Miałem wtedy pięćdziesiąt dziewięć lat, a moim życiowym celem było nigdy nie pracować - niczego więcej nie chciałem [śmiech]. Uznałbym za największy sukces, gdybym przeszedł przez życie, robiąc po prostu to, co lubię. Granie muzyki nigdy nie było dla mnie pracą, produkowanie jej też nie - robiłbym to wszystko za darmo w wolnym czasie, gdyby konieczne okazało się wykonywanie jakiegoś innego zawodu. Kiedy więc stawiłem się w biurze Blue Note, nie miałem pojęcia, co ze sobą zrobić [śmiech]. Nie miałem w tym zakresie żadnego doświadczenia, byłem kompletnie nieprzygotowany, ale na szczęście mieliśmy świetną ekipę, która wiele mnie nauczyła. Szczerze mówiąc, zajęło mi to mniej więcej pięć lat, zanim pojąłem, jak być dobrym dyrektorem wydawnictwa muzycznego i jak jednocześnie pozostać sobą.

Kiedy dołączyłem do Blue Note, większość personelu pracowała w Nowym Jorku, a ja pracowałem w Capitol Records Tower w Los Angeles, bo tutaj mieszkam. Kiedy więc przyszedłem do biura, wyglądało jak miasto duchów - nikogo tam nie było. Siedziałem sam przy biurku, miałem przed sobą kilka ołówków, komputer, telefon i gramofon, pomyślałem: No dobra, witamy w Blue Note [śmiech]. To było szaleństwo, nie wiedziałem, co ze sobą zrobić, ale w końcu do tego doszedłem. Przede mną wydawnictwem zarządzał Bruce Lundvall, jeden z najbardziej uwielbianych managerów w historii jazzu, i wiedziałem, że nie mogę nim być. Był znacznie lepiej zorganizowany niż ja kiedykolwiek będę, potrafił odpowiadać na maile w ciągu trzydziestu sekund, natychmiast oddzwaniał do ludzi... Nie jestem w tym aż tak dobry, ale mam inne umiejętności.

Przez te pięć lat, kiedy przystosowywałeś się do pracy w biurze, miałeś wątpliwości, czy aby na pewno podjąłeś właściwą decyzję?
Żadnych, uwielbiam tę pracę. Musiałem się tego nauczyć, ale kiedy już wiedziałem, jak do tego zadania podejść, wszystko poszło z górki. Mam nadzieję, że będę wykonywał tę pracę do końca moich dni.

Na pewno zarządzanie Blue Note jest jak spełnienie marzenia, ale czy wiąże się także z ciężarem odpowiedzialności? W końcu muzyka, która spoczęła na twoich dłoniach było dla większości nagrywających ją osób całym życiem, a dla wielu późniejszych bezpośrednim powodem, dla którego same chwyciły za instrumenty.
Do tego również dla słuchaczy, dla tych, którzy od lat kupują płyty Blue Note. Wiem, jak wiele znaczy dla nich ta muzyka, bo sam ją kupowałem - pierwszy album w 1966 roku. To na pewno wielka odpowiedzialność, ale też ogromna radość. Na przykład wydawana przez nas seria Tone Poet - audiofilskie wznowienia na winylach - jest tak dobra, że trudno się od tych albumów oderwać [śmiech]. Próbowałem wydać coś podobnego wcześniej, na siedemdziesiątą piątą rocznicę Blue Note, kiedy zarządzałem remasterami nagrań. Włożyłem w to sporo pracy, ale pojawiły się później krytyczne głosy, niektórym nie podobało się tłoczenie i tak dalej. Natrafiłem jednak później na to, co Joe Harley robił pod szyldem Music Matters, które miało licencje na mastery Blue Note i przygotowywało ich remastery - brzmiały niesamowicie. Nie mogłem pojąć, co z nimi zrobił. W końcu poznałem go i powiedziałem: Nie wiem, co zrobiłeś z tymi nagraniami, ale czy mógłbyś zrobić to samo dla nas? Zgodził się i robimy to już od pięciu czy sześciu lat. Czerpię z tych nagrań ogromną satysfakcję, bo wiem, że zostały przygotowane z należytym szacunkiem, a osoby, które kochają te nagrania mogą teraz posłuchać ich w najlepszych możliwych warunkach.

Płyty z serii Tone Poet bez wątpienia są wyjątkowe, ale podejrzewam, że wiele osób i tak będzie korzystać wyłącznie z platform streamingowych, co wiąże się z kwestią nie tylko jakości brzmienia, ale też sprowadzenia wyjątkowych okładek i zdjęć Francisa Wolffa wyróżniających albumu Blue Note do maleńkiego kwadracika w rogu aplikacji. Czy płyty jako nie tylko muzyka, ale również druk, projekt czy zapach wciąż są i nadal będą ważne, czy w końcu cyfrowe wydania przejmą cały rynek?
Niewątpliwie jest to problemem. Patrzenie na maleńki kwadratowy obrazek na ekranie nie działa równie mocno na wyobraźnię, nie pomaga wywołać odpowiedniego nastroju czy tonu. Nie wiem, jak to obejść, ale nie mogę się doczekać dnia, w którym oprawa graficzna znowu będzie większa, będzie można znowu czytać teksty i sprawdzać prawdziwą listę zaangażowanych w powstawanie albumu osób, a nie tylko nazwiska producentów i kompozytorów. Inżynierowie dźwięku, inżynierowi odpowiedzialni za master i każdy jeden z muzyków również powinni być wymieniani. Myślę, że w końcu do tego dojdzie.

Przy tak wielu albumach publikowanych każdego tygodnia okładka wciąż może decydować o tym, po który z nich słuchacze i słuchaczki zechcą sięgnąć?

Tak myślę, choć nie wiem, ile tak naprawdę można w aplikacji zobaczyć. Wszyscy artyści mierzą się jednak z tą samą przeszkodą , nikt nie ma większych szans od innych. Nadal wkładamy wiele wysiłku w przygotowanie oprawy wizualnej albumu, ale nie będę ukrywał, że czasami mam wątpliwości i myślę: Po prostu dodaj nazwisko nad czymś pomarańczowym, co będzie rzucało się w oczy na ekranie [śmiech]. Jestem trochę staroświecki - uważam za ważne, by słuchać utworów w kolejności, jaką zaplanowali artyści na albumach i ma dla mnie wielkie znaczenie całe to dotykowe doświadczenie związane z okładkami.

Często wychodzi się dzisiaj z założenia, że współpraca z wytwórnią nie ma sensu, bo wiele można wykonać samodzielnie, ale Blue Note to nie tylko wydawnictwo, to również znak jakości i urzeczywistnienie tego, co Alfred Lion oraz Frank Wolff mieli na myśli, kiedy zaczynali - bezkompromisowa wolność artystyczna. To wciąż wyróżnia Blue Note?

Nie wiem, czy to nas wyróżnia - na pewno są inne wytwórnie, które mają podobne założenia - ale na pewno takie podejście pozwala nie tylko na to, żeby muzyka Blue Note przetrwała, również na to, by po tych wszystkich latach pozostawała istotna i żywa. 

Jak młodzi muzycy mogą stać się częścią Blue Note? Domyślam się, że nie przesłuchujesz setek materiałów demo, ale czy istnieje sposób na to, by aktywnie zabiegać o współpracę, czy inicjatywa zawsze leży po twojej stronie?

Artysta powinien po prostu wyjść do ludzi i zacząć grać. Jeżeli będzie w stanie pobudzić publiczność, sprawić, że będzie naprawdę podekscytowana, a energia w sali zacznie się zmieniać, wtedy na pewno o nim usłyszymy i znajdziemy go. Artysta musi najpierw narobić wokół siebie trochę szumu, tak to działa.

Kiedy taka osoba zostanie już częścią rodziny Blue Note, zauważasz, że z początku odczuwa presję? W końcu dodaje coś do osiemdziesięciopięcioletniej historii, do bardzo charakterystycznego brzmienia, co może być przytłaczające. Może z tego powodu aż za bardzo starać się brzmieć jak Blue Note, a nie jak ona sama.

Na pewno nigdy niczego takiego nie sugerujemy. Myślę, że największym błędem, jaki wytwórnia może popełnić jest zaangażowanie artystów, których lubią, a później podejmowanie prób przekształcenia ich w to, co akurat jest popularne. Tak się stało ze mną, kiedy byłem aktywnym muzykiem i podobne doświadczenia miałem, gdy musiałem bronić wielu artystów jako producent, bo wydawca starał się zmienić ich według własnego upodobania. Prawda jest taka, że tym, co pozwala wyróżniać się od innych, tym, co jest największą supermocą jest po prostu pozostawanie sobą. Dlatego nigdy nie mówimy nikomu, co ma robić. Dzisiaj zresztą w jeszcze mniejszym stopniu niż na początku działalności Blue Note, bo Alfred Lion próbował przepchnąć jakiś funkowy, groove'owy kawałek na każdym albumie. Nie robimy tego. Chcemy, żeby artyści nagrywali to, co naprawdę chcą nagrywać i robimy przy tym wszystko, co możemy, by pomóc w wykrystalizowaniu wizji w ich głowach, a następnie przeniesieniu jej na taśmę. 

Jak doszło do powstania The Blue Note Quintet? To była twoja inicjatywa?

Pomysł wyszedł od Jacka Randalla, agenta w The Kurland Agency. Zaproponował, żebym zebrał tę ekipę [Gerald Clayton - fortepian), Immanuel Wilkins - saksofon, Joel Ross - wibrafon, Kendrick Scott - perkusja i Matt Brewer - kontrabas], a on zorganizuje dla niej trasę koncertową. Tak zrobiliśmy, wyszło znakomicie, a kolejne występy wciąż są w planach i do tego dwa tygodnie temu zarejestrowaliśmy album - będzie świetny. Myślę, że zadziwi wiele osób. Premiera jest zaplanowana na jesień tego roku.

Dla słuchaczy, którzy z różnych przyczyn nie są zainteresowani współczesnym jazzem albo nie są zainteresowani jazzem mniej znanych artystów z przeszłości pokroju Billy'ego Harpera, Giuseppiego Logana czy Michaela Cosmica, katalog Blue Note jest synonimem tej muzyki, ale co jazz znaczy dla ciebie? Rozmawiałem z wieloma muzykami, dla jednych wszystko, co wiąże się z kulturą jazzową jest najważniejsze na świecie, inni nie znoszą nawet słowa "jazz".

Jazz, bebop czy hip-hop to dla wielu określenia uwłaczające. Wiele osób woli określać jazz jako czarną muzykę klasyczną, w czym jest pewnie trochę więcej prawdy. Dla mnie w jazzie chodzi nie tyle o określone skale czy rytmy, bardziej o wolność i bunt. Jazz to muzyka, po którą Charlie Parker czy Dizzy Gillespie sięgnęli dlatego, bo grali w zespole Billy'ego Eckstine'a i chcieli uwolnić się od czytania tych wszystkich nut. Chcieli grać to, co mieli w głowach. To był sprzeciw wobec panującemu status quo, co jest jednym z wabików tej muzyki. W latach 60. wolność artystów do robienia z muzyką wszystkiego, na co tylko mieli ochotę odzwierciedlała nastroje społeczne tamtych czasów - to była epoka walk o prawa obywatelskie. Właśnie wtedy Art Blakey nagrał "Free for All" - bezpardonowe stanowisko dookreślające to, czym powinna być wolność i dlaczego powinniśmy o nią walczyć. Alfred Lion i Frank Wolff założyli Blue Note w 1939 roku, po przybyciu z Berlina, bo dostrzegali jak zła i niebezpieczna staje się sytuacja polityczna w Niemczech. Szukali wolności i znaleźli ją w wydawaniu muzyki, jaką sami pragnęli słuchać. Myślę, że ciągłe dążenie do wolności i sprzeciwu - wpisane w charakter jazzu - wciąż przemawia do wielu osób.

_{fot. Myriam Santos}