Spółdzielnia Muzyczna: Dla wielu osób muzyka poważna skończyła się na Lutosławskim i Pendereckim

Jarosław Kowal: Zacznę od poruszenia kwestii najmniej istotnej, ale ciekawej - nazewnictwa. Wiele osób słysząc kompozycje wykonywane przez Spółdzielnię Muzyczną, powie, że jest to "muzyka klasyczna", ale "klasykę" rezerwuje się dla czegoś, co ma już swoje lata. W języku angielskim funkcjonuje pojęcie "współczesna muzyka klasyczna", co wydaje się z kolei oksymoronem. Mamy też "muzykę poważną" - to sugeruje jednak pewnego rodzaju czołobitność i jest wreszcie "nowa muzyka", ale takie określenie dla niezaznajomionych z nim słuchaczy i słuchaczek może wydawać się dziwne, bo przecież nowa muzyka ukazuj się co piątek na wszystkich platformach streamingowych. Dla muzyki nazwa większego znaczenia nie ma, ale czy ma dla ciebie?

Tomasz Sowa: I dla mnie, i - wydaje mi się - dla wszystkich nas w Spółdzielni nazewnictwo nie ma wielkiego znaczenia. Pokazują to chociażby nasze najbliższe koncerty - 8 marca zagramy w Krakowie na wydarzeniu, które zatytułowaliśmy Retro Moderna i wykonamy kompozycje Henryka Mikołaja Góreckiego, Tomasza Sikorskiego czy Elżbiety Sikory, czyli utwory, jakie można by uznać za "klasyczne"; a dzień później będziemy w Gdańsku na Dniach Muzyki Nowej i pokażemy się z innej strony, częściowo z użyciem elektroniki, ale będzie również muzyka Alexa Minceka czy Pawła Szymańskiego grana sauté, czyli - można powiedzieć - "klasycznie" napisana. Kwestia nazewnictwa to bardzo otwarty temat i pewnie polemika związana z nim byłaby długa i obszerna, ale z naszej perspektywy nie jest to istotne. Jedni nazwą nas tak, drudzy inaczej, trzeci powiedzą, że gramy muzykę eksperymentalną, a wtedy z kolei społeczność zajmująca się tą sferą może uznać, że absolutnie nie powinno się nas w ten sposób określać. Wiele zależy od tego, jak bardzo osoby opisujące muzykę pozostają ortodoksyjne.

Niewątpliwie dla wszystkich osób zrzeszonych pod szyldem Spółdzielni Muzycznej znaczenie ma z kolei sięganie po repertuar naprawdę współczesny, co na pewno wciąż jest decyzją bardziej ryzykowną, niż grane na przykład Steve'a Reicha, Johna Cage'a, Aarona Coplanda i innych, z jakiegoś powodu wciąż uchodzących za teraźniejszych, ale zdaje się, że otwartość i ciekawość zarówno po stronie publiczności, jak i kuratorów festiwali znacznie wzrosła w ostatnich latach.
Tak, zgadzam się z tym w stu procentach. Bardzo lubimy spoglądać na muzykę w szerokim spektrum i wykonywać te najnowsze, często jeszcze nieodkryte utwory. Oczywiście zdarzają się sytuacje, kiedy dla nas jako wykonawców muzyka jest trudniejsza, ale mamy to wielkie szczęście, że możemy współpracować z kompozytorami i kompozytorkami już uznanymi, których twórczość zawsze jest wartościowa, a to mobilizuje, żeby jak najwięcej z niej wyciągnąć. Dla kontrastu - czy pewnej stabilizacji - czasami wykonujemy także starsze utwory, chociażby wspomnianego przez ciebie Steve'a Reicha. Spółdzielnia lubi nowe. Bardzo często i w zdecydowanej większości gramy premiery i prawykonania, ale staramy się - w szczególności w naszym cyklu "Spółdzielnia Muzyczna: Interakcje" - równoważyć to także nieco odleglejszą muzyką. Różnorodność nowej muzyki jest tak piękna, że nie potrafimy zdecydować się wyłącznie na jeden kierunek i to jest chyba najlepsze podejście.

Jak bardzo różni się praca nad utworami żyjących kompozytorów i kompozytorek od pracy nad tymi już nieżyjących? Domyślam się, że walorem pierwszego jest możliwość komunikacji, drugiego być może właśnie brak konieczności wchodzenia w dialog i większa swoboda w podejmowaniu własnych decyzji.
Twoje pytanie może być zarówno moją odpowiedzią, bo właśnie w tym tkwi clou. Bardzo sobie cenimy pracę z kompozytorami i kompozytorkami, w ostatnich latach właściwie wszystkie prawykonania mogliśmy konsultować z nimi i współpracować nad tym, co chcemy przedstawić. Niemniej czasami utwory tych nieżyjących osób - albo po prostu te bardziej obiegowe w muzyce nowej, uchwycone już na wielu nagraniach - również warto brać na pulpit i poznawać perspektywę, styl czy język, jakimi zostały napisane. Staramy się interpretować je na własny sposób, na przykład te zaplanowane do wykonywania z dyrygentem wykonujemy bez niego i w rezultacie nagle wyłania się wcześniej mniej wyraźna kameralność, podkreślone są inne walory i można taką kompozycję zobaczyć w odmiennym świetle. Czasami więc zaletą jest brak możliwości kontaktu z kompozytorem, bo możemy przedstawić własne pomysły, ale bardzo wartościowe jest również rozmawianie z osobami, które dla nas piszą - to rozwija i pozwala spojrzeć na utwory w inny sposób niż sami byśmy na nie patrzyli. Staramy się nie zapraszać na pierwszą czy drugą próbę danego kompozytora lub kompozytorki, a dopiero wtedy, gdy wykluje się nasza koncepcja i techniczne elementy zostaną złożone w całość. 

Trafiłem jakiś czas temu na grupie Contemporary Classical Music na rozległą dyskusję, która dość szybko przerodziła się w wysyp żali - zapewne słusznych - i wypisałem z niej dwa cytaty, które wydają się dobrym podsumowaniem. Jeden z kompozytorów stwierdził: Ludzie po prostu ignorują moją muzykę, inny napisał: Zapytałem kolegę z pracy, co sądzi o współczesnych kompozytorach - odpowiedział, że nie miał pojęcia o istnieniu takich. Czy w waszej działalności ważne jest również uświadamianie ludziom, że muzyka klasyczna nie skończyła się, nie jest zamknięta w przeszłości, tylko wciąż powstaje i rozwija się?
To jest bardzo ważny aspekt naszej działalności. Co roku organizujemy na przykład Call for Collaborations, czyli projekt, w ramach którego zapraszamy kompozytorów i kompozytorki do współpracy poprzez zgłoszenia, a później wybieramy trzy-cztery osoby i tworzymy utwór. Dzięki temu inwestujemy w nowe nazwiska, staramy się je wypchnąć dalej. Faktycznie jest natomiast tak, że dla niektórych osób muzyka klasyczna skończyła się na Lutosławskim i Pendereckim, bo akurat oni są najbardziej znani. Wystarczy jednak wsiąknąć w to głębiej i od razu pojawiają się kolejne nazwiska niemal legendarnych postaci - chociażby Zygmunt Krauze, Paweł Szymański czy Elżbieta Sikora - które wciąż żyją, tworzą, można się z nimi spotkać, porozmawiać. Muzyka cały czas ewoluuje, zmienia się, a Spółdzielnia stara się podążać za nią i za duchem czasów.

Wydaje mi się, że do uświadomienia szerszemu gronu odbiorców może wciąż pozostawać coś tak podstawowego, jak zakres wykorzystywanego instrumentarium, bo perkusja, saksofon czy wszelkiego rodzaju elektronika wręcz łamią stereotyp.
Tak i uśmiechnąłem się kiedyś, gdy przeczytałem wiadomość dotyczącą naszego scenicznego ustawienia w kwartecie, z której wynikało, że powinniśmy zmieścić się ze wszystkim w jednym aucie. Pozornie tak to może wyglądać, ale jeżeli biorę cztery klarnety, kolega cztery saksofony, koleżanka cztery flety - nie wspominając nawet o perkusji czy fortepianie, który sam w sobie jest instrumentem, ale dochodzą do tego różnego rodzaju preparacje jego wnętrza, a w dodatku pianistka korzysta z samplera - to całość zaczyna urastać do potężnego zestawu instrumentarium, którego nie da się spakować do jednego pojazdu. Jesteśmy w stanie i staramy się jak najlepiej wykorzystywać te wszystkie narzędzia, a poza tym ważne jest uświadamianie publiczności, że na przykład klarnet nie kończy się na graniu pięknej frazy czy kantyleny jak w drugiej części koncertu Mozarta, potrafi grać również multifon, czyli kilka dźwięku naraz, albo można i śpiewać, i grać jednocześnie i tak dalej. Każdy z nas we Spółdzielni posługuje się aparatem rozszerzonym o te niestandardowe dodatki, choć z naszego punktu widzenia stały się już standardem. Dla kogoś może to być nowe i zaskakujące, my już się z tym obyliśmy i pracujemy w ten sposób na co dzień.

To instrumentarium powoduje, że już od strony wizualnej, już po spojrzeniu na was usytuowanych na scenie pojawia się zaintrygowanie i kołaczą się w głowie pytania, czy naprawdę aż tyle tego potrzebują? Czy ten szósty klarnet nie będzie tylko po to, żeby wydać jeden dźwięk? Albo z innej strony, czy są w stanie nad tym wszystkim zapanować bez dyrygenta/dyrygentki?
To jest pytanie, które można by przekierować do kompozytorów i kompozytorek. Wychodzimy naprzeciw ich pomysłom i korzystamy z zaproponowanego przez nich instrumentarium, a do tego każdy z nas poszukuje nowych brzmień. Na przykład przy wykonywaniu "Insatiability" Żanety Rydzewskiej używamy pewnego rodzaju czaszek, które mają specyficzne brzmienie, co w kontekście całego utworu dodaje wartości artystycznej i pozwala wydobywać dźwięki, jakie nie byłyby osiągalne przy po prostu wdmuchiwaniu powietrza do instrumentu. Muzyka nowa musi podążać za misją szukania czegoś odmiennego, nieznanego i wyjątkowego, a siłą rzeczy konieczne jest wtedy sięganie po tak rozległe instrumentarium.

Koncerty koncertami, sporą cześć niezbędnego instrumentarium większych gabarytów zapewniają organizatorzy, ale podejrzewam, że znalezienie miejsca do wspólnych prób nie należy do łatwych.

Mamy to wielkie szczęście, że znaleźliśmy już siedzibę, którą wynajmujemy w większym kompleksie w centrum Krakowa. Możemy w niej magazynować różnego rodzaju sprzęty i możemy przede wszystkim spotykać się i grać. Jeszcze dziesięć minut przed rozpoczęciem wywiadu w jednej z sal obok ćwiczyła skrzypaczka, a w drugiej perkusista. Daje nam to komfort pracy, co jest bardzo ważne i korzystne również dla kompozytorów i kompozytorek przyjeżdżających do nas, przysłuchujących się naszej grze w warunkach, które nie są daleko odbiegające od koncertowych. Zanim jednak udało się nam znaleźć takie miejsce, minęło kilka lat. Od samego początku działalności staraliśmy się o nie, ale dopiero od czterech czy pięciu lat mamy siedzibę. W międzyczasie kilkukrotnie przenosiliśmy się, teraz - od sierpnia zeszłego roku - zajmujemy bardzo optymalne dla naszej działalności pomieszczenia, możemy nawet zapraszać niewielką publiczność i prowadzić działania edukacyjne, ale powoli zaczynamy się już nie mieścić, bo pojawiają się coraz to nowsze projekty, a razem z nimi przebąkiwanie, że przydałoby się jeszcze jedno pomieszczenie albo większa sala prób. 

À propos edukacji - zastanawiające jest to, dlaczego nowa muzyka zdaje się istnieć we współczesnej sztuce niejako w alternatywnym wymiarze. Te same osoby, które regularnie odwiedzają galerie, znają współczesną beletrystykę i są zainteresowane kinem artystycznym, w sferze muzycznej chętniej dyskutują o Kendricku Lamarze albo o powrocie The Rolling Stones czy ewentualnie o jazzie, niż o chociażby Ligetim albo Messiaenie. Nie wydaje mi się, żeby to była kwestia stopnia skomplikowania materiału muzycznego, przecież w czasach Mozarta na koncerty nie tylko przychodziły osoby "z ulicy", ale nawet jadły w trakcie, czuły się zupełnie swobodnie. Może to więc kwestia edukacji?
To na pewno, brak odpowiedniej edukacji jest dla całej sfery muzycznej wielką ujmą i w konfrontacji ze sztukami wizualnymi póki co przegrywamy. Druga kwestia to dostępność - koncert odbywa się w konkretnym terminie, wykonywana jest na nim muzyka, jaką my czy kuratorzy wybieramy, a dostępność sztuk wizualnych jest ograniczona jedynie przez godziny otwarcia muzeów czy galerii. Wiele osób woli też coś, na co mogą po prostu popatrzeć i nie muszą przejmować się stojącym za tym kontekstem. Do muzyki często podchodzi się z przekonaniem, że trzeba wiedzieć coś o tych utworach, mieć jakieś zaplecze merytoryczne, co nie jest prawdą - na koncert można przyjść bez jakiegokolwiek przygotowania czy specjalistycznej wiedzy i czerpać z muzyki taką, jaka ona jest. Wszystko jednak na pewno zaczyna się od edukacji.

Jak to jest z edukacją muzyczną w szkołach podstawowych i liceach, wszyscy wiemy - ja musiałem rysować klawiaturę fortepianu w zeszycie i wyobrażać sobie wydobywane przez nią dźwięki...
Ja miałem czwórkę z muzyki, choć już wtedy chodziłem do szkoły muzycznej, i to tylko dlatego, bo nie zaśpiewałem jakiejś piosenki ludowej, dlatego że nie znałem jej słów.

Ale czy jeżeli komuś starczy determinacji, ten/ta ma szanse poznać tę naprawdę współczesną muzykę na późniejszych stopniach edukacji czy wciąż dominują podręcznikowi tytani z początku XX wieku i starsi?
Wiele zależy od tego, na kogo się trafi. Na Akademii Muzycznej w Krakowie, gdzie większość z nas ze Spółdzielni zaczynała edukację muzyczną, wiele zależało od tego, kto nauczał. Niektórzy pedagodzy są skupieni wyłącznie na muzyce romantycznej, a neoklasycyzm i połowa XX wieku to dla nich koniec muzyki, nie chcą zainteresować się czymś nowym. Inni pedagodzy - instrumentalni czy też zajmujący się teorią muzyki - są bardzo ciekawi wszystkiego, co nowe . Uznają to za równie interesujące, co przysłowiowy Ligeti czy przysłowiowy Mozart. Nie ma więc jednej odpowiedzi na to pytanie - wszystko zależy od szczęścia, otwarcia głów pedagogów, ale też otwarcia osób chętnych do nauki.

Na pewno będziemy zgodni co do tego, że nowa muzyka powinna być częścią szerszego dyskursu o współczesnej sztuce, zresztą wiele w tym kierunku robicie, wychodząc poza samą muzykę, podejmując działania interdyscyplinarne, ale czy to rzeczywiście wynika u was z poczucia misji, wiary w to, że da się coś zmienić, czy po prostu z artystycznej ciekawości?
I jedno, i drugie. Ze względu na artystyczną ciekawość doszło do powstania Spółdzielni Muzycznej, szybko też pojawiło się poczucie misji i gdyby nie zaistniały te dwa czynniki, nasza działalność miałaby krótki lont - zapał szybko by się wyczerpał. Bez tego otwartość na nowe szybko zostałaby ograniczona przez wąskie grono preferowanych kompozytorów czy dzieł, które chcemy wykonywać i nigdy nie wyszlibyśmy poza tę sferę.

Zadaję w tej rozmowie pytania w liczbie mnogiej, bo reprezentujesz Spółdzielnię Muzyczną, ale to przecież osiem indywidualności o różnych doświadczeniach i pewnie też aspiracjach. Zdarzają się wam problemy z podejmowaniem wspólnych decyzji?
Wydaje mi się, że jesteśmy dość zgodni i staramy się działać tak, żeby każdy z nas był zadowolony - stąd tak duża różnorodność repertuaru. Efektem ewentualnych niezgodności są nowe propozycje ciekawych utworów, co można zaliczyć tylko na plus. Wszyscy słuchamy różnych kompozytorów i kompozytorek, różnej muzyki, a to prowadzi wyłącznie do dobrego, a nie do złego.

W przypadku nowej muzyki zjawiskiem specyficznym, jakiego nie ma właściwie w żadnym innym nurcie muzyki, jest większa lub mniejsza ingerencja festiwalowych kuratorów w wykonywany program, a więc jeszcze jeden głos w dyskusji nad repertuarem. Nie jestem zwolennikiem głębokich ingerencji kuratorskich, może to romantyczna wizja, ale wolę kiedy muzycy grają z potrzeby serca, czy jednak dla ciebie ma to istotne znaczenie? Czy potrafi zirytować, zmobilizować, a może jest po prostu częścią wykonywanej pracy?

Każde z tych odczuć na różnych etapach może się pojawić. Wiele zależy od kuratora - większość z tych, z jakimi obecnie pracujemy ma otwarte głowy i wsłuchuje się w to, co zespół przedstawia. Są oczywiście także tacy, którzy mają już wyrobione zdanie o nas i wizję tego, co chcieliby usłyszeć, ale ostatecznie musimy też wyrazić na złożone propozycje zgodę. Niekiedy konieczny jest kompromis, który w różnym stopniu jest dla nas satysfakcjonujący, kiedy indziej różnego rodzaju kwestie techniczne mogą blokować możliwość wykonywania niektórych utworów, chociażby brak dostępu do projektora w sali koncertowej. Na szczęście większość kuratorów i kuratorek wsłuchuje się w nasze sugestie i zwykle dochodzimy do takiego kształtu programu, który obydwie strony przyjmują z zadowoleniem.

Repertuar zmieniacie dość często, każdy i każda z was ma też inne zespoły czy projekty, co - jak sądzę - utrudnia pewnego rodzaju automatyzację i poleganie na pamięci mięśniowej w trakcie gry. Poza pragnieniem przedstawiania muzyki z drugiej połowy XX wieku i późniejszej, odczuwasz również chęć rzucania sobie wyzwań jako instrumentaliście i uciekania od przyzwyczajeń?

Za każdym razem, kiedy bierzemy się za nowy program koncertowy, pojawiają się także nowe wyzwania i konieczność pracy nad nową kartą. Rzadko się zdarza, że gramy jakiś utwór piąty czy siódmy raz, wykonujemy je maksymalnie po dwa-trzy razy, choć dzięki powiększaniu repertuaru i coraz częstszemu graniu koncertów, zdarza się nam włączać do repertuaru już wykonane utwory nieco częściej. Nie znaczy to jednak, że za każdym razem wykonujemy je w identyczny sposób. Zawsze staramy się szukać w nich czegoś, co wcześniej było niedostrzeżone i właściwie pamięć mięśniowa nie jest wtedy tak ważna, jak to, że muzyka cały czas zaskakuje nas czymś nowym.

_{fot. Klaudyna Schubert i Michał Ramus}