Sneaky Jesus: Obecność kobiet w muzyce improwizowanej powinna być normalna

Jarosław Kowal: Zbliża się koniec roku, więc media muzyczne zaczynają publikować podsumowania. Magazyn Downbeat podzielił się niedawno ankietą przeprowadzoną wśród czytelników i czytelniczek, z której wynika, że saksofonistą sopranowym 2023 roku jest Branford Marsalis, tenorowym Chris Potter, gitarzystą Pat Metheny i tak dalej... Najogólniej mówiąc, ta ankieta wygląda mniej więcej tak samo od przynajmniej dwudziestu lat, mimo że dzieje się dzisiaj w jazzie wiele. Wyczuwasz w tej muzyce pogłębiającą się przepaść pokoleniową?

Matylda Gerber: Nie zastanawiałam się nad tym, ale na pewno dostrzegam nową falę wspaniałych zespołów, których pojawia się coraz więcej. Bardzo podoba mi się to, że w Polsce jest taki odlot na punkcie jazzu i pewnie potrzeba po prostu trochę czasu, żeby ci młodzi dojrzeli i w opinii innych osób stało się jasne, że teraz pora na nich. Analizuję różne gatunki muzyczne i zważyłam, że w jazzie zaistnienie wymaga trochę więcej czasu. Nie wystarczy jedna dobra płyta albo jeden dobry singiel, trzeba latami pokazywać różne oblicza, rozwój, trzeba utrzymywać wysoki poziom. Dopiero wtedy w końcu następuje moment, kiedy zostaje się zauważonym przez krytyków muzycznych. Taka jest jazzowa specyfika.

W tej samej ankiecie na artystę roku wytypowany został Wayne Shorter i z jednej strony można się zastanawiać, po co mu takie wyróżnienie i jak często można wskazywać te same osoby, ale z drugiej Shorter faktycznie do końca życia nagrywał świetne albumy i trzymał wysoki poziom. Inną specyficzną cechą jazzu jest chyba właśnie to, że rzadko dąży się do konkretnego celu, poszukiwania i nauka trwają przez całe życie.
Tak, ale na pewno nie tyczy się to każdego. Różnie to bywa, kiedy człowiek się starzeje - wiele osób osiada na laurach, bazuje tylko na swoim przeszłym dorobku. Fascynującym przykładem jest Pharoah Sanders, który przed śmiercią zdążył wydać chyba album życia - "Promises" z Floating Points. Każda jego płyta to niesamowita eksploracja muzyki, do samego końca reprezentował sobą coś świeżego. Jeżeli muzyk jest... stary [śmiech], ale cały czas szuka czegoś nowego i oryginalnego, to nie można tego umniejszać. Młodzi muszą się nieźle napracować, żeby dorównać takim wytrawnym kotom.

Sama częściej lubisz szukać czegoś nowego czy częściej sięgasz po klasyczny dorobek gigantów od Coltrane'a po Davisa?

Różnie. Kiedy pojawiają się jakieś ciekawe nowinki muzyczne, to zawsze sprawdzam je w pierwszej kolejności, ale czasami sięgam do przeszłości, żeby podpatrzeć, na czym polega piękno absolutne. Nie preferuje jednego ponad drugie, trzeba obydwa analizować i szukać w tym inspiracji. Dzisiaj odnalazłam na przykład zespół Anomalia, w którym grał kiedyś mój kolega. Nie wiem, czy można to nazwać starym, czy nowym, ale kiedy tego słuchałam, myślałam, że jest naprawdę super i chyba będę musiała napisać do nich, żeby się reaktywowali [śmiech].

A czy coś cię złości albo irytuje w dzisiejszym jazzie?

Wybierając bardzo trudną ścieżkę muzyczną, podyktowaną pasją do muzyki eksperymentalnej i improwizowanej, nigdy nie myślałam o tym, że media o szerokich zasięgach zainteresują się mną i że to, co robię będzie w świecie jazzu zauważane. Po paru latach okazało się jednak, że dla wielu osób jest to interesujące. Kiedy zaczynało się to intensyfikować, słyszałam na przykład: Napisali o tobie artykuł w Jazz Forum, ale pewnie nie wiedzą nawet, jaką robisz muzykę. Po prostu jesteś kobietą i chcieli uwzględnić jakąś kobietę, żeby nie wyszło na to, że promują tylko mężczyzn. Zrobiło mi się trochę przykro, więc stwierdziłam, że będę się temu tematowi przyglądała. Jakiś czas później rozmawiałam z redaktorem naczelnym Jazz Forum [Pawłem Brodowskim] i polecał mi zgłosić się ze Śliną na jeden z festiwali w Rumunii, twierdził, że lubią muzykę podobną do naszej. Tak często odnosił się do poszczególnych utworów, że musiał naprawdę wsłuchać się w nasza muzykę i polubić ją. To dało mi jasno do zrozumienia, że chociaż jest to dość skostniałe środowisko, zdołało się otworzyć. Wcześniej myślałam, że istnieje między nami przepaść, że funkcjonuje jakiś sprecyzowany wyznacznik tego, czym ma być jazz, a jak wychodzi się poza te ramy, to przestaje się istnieć. Teraz widzę, że różne środowiska coraz bardziej otwierają się i cieszy mnie to. Wiele zespołów dąży do tego, żeby łączyć jazz z innymi gatunkami i eksperymentować, dobrze, że media zaczynają doceniać te eksploracje. Staram się skupiać na plusach. Jestem teraz na pozytywnej fali i wyraźnie widzę otwartość wielu osób, ale na pewno nie zawsze jest to proste. Do Sneaky Jesus łatwiej jest przekonać osoby, które nie przepadają za muzyka awangardową, w przypadku Śliny muszę celować w nieco bardziej wyedukowane grupy osób, otwarte na takie brzmienia. Na wielu festiwalach nie mam siły przebicia z tym projektem, jeżeli nie znam się osobiście z organizatorami [śmiech].

Kiedy mówiłaś o postrzeganiu tego, co robisz z perspektywy płci, przypomniał mi się film "Syncopation" z 1942 roku, gdzie kobieta grająca jazz na pianinie podczas towarzyskiego spotkania naraża się konserwatywnym panom i zostaje pozwana o niegodziwy przejaw bezczelnej wulgarności. Dzisiaj z takich scenek można się pośmiać, ale czy z twoich doświadczeń wynika, że faktycznie w jazzie są obecnie równość i wzajemne poszanowanie, czy jest jeszcze sporo pracy do wykonania w tym zakresie?
Dopiero kiedy kilka lat temu pojawiły się tego rodzaju pytania, zaczęłam się przyglądać, jak ta sytuacja faktycznie wygląda. Znałam świat takim, jaki jest i na przestrzeni lat nauczyłam się w nim funkcjonować, ale kiedy pojawił się ruch w kierunku promowania kobiet, zauważyłam, że faktycznie jest ich znacznie mniej niż mężczyzn. Czasami trzeba mocno przegiąć w drugą stronę, żeby sytuacja wyrównała się. Na przykład w Skandynawii taka kwestia nie jest już w ogóle tematem do dyskusji, kobiet w muzyce jest pełno, powiedziałabym nawet, że zaczynają tam rządzić [śmiech]. W Polsce z kolei cały czas myśli się w kategoriach musimy mieć jakiś procent kobiet na festiwalu i często spotykam się z tym, że ktoś proponuje mi granie, bo potrzebna jest improwizująca kobieta [śmiech]. Zapraszanie mnie tylko dlatego, bo jestem kobietą nie jest fajne i na pewno nie jest nobilitujące. Nauczyłam się jednak traktować takie sytuacje jako szanse. Gdyby się okazało, że jestem średnia, to organizatorzy i tak dopięliby swego - będą mieli kobietę w programie, ale mogę też pokazać, że jestem super i dzięki tym nie najlepszym intencjom dzielę się swoja muzyką. Jest to trochę sztuczne, ale może z tego wyniknąć coś dobrego.

Kiedy byłam w Londynie, widziałam, że jak na warsztatach z improwizacji czy koncertach, występująca kobieta nie wypadała najlepiej, to później najczęściej już się nie pokazywała; a mężczyźni nawet po usłyszeniu otwartej, dosadnej krytyki niespecjalnie przejmowali się tym. Trochę generalizuję, ale to wszystko wynika z szerszego kontekstu wychowania i budowania poczucia, że kobiety muszą wywalczyć swoje miejsce i nieustannie odczuwają, że znalazły się w miejscu, w którym w ogóle nie powinny być. Bardzo często słyszałam głosy zaskoczenia, że kobieta gra na saksofonie... Dla mnie nie ma w tym niczego dziwnego, ale dopiero wtedy zaczęłam zauważać, że faktycznie nie ma zbyt wielu saksofonistek, na co pewnie miały wpływ historyczne uwarunkowania utrwalane przez setki lat. Mam nadzieję, że w Polsce też w pewnym momencie w ogóle już nie będzie podejmowało się tego tematu, bo obecność kobiet i mężczyzn na równych zasadach będzie w świecie muzyki improwizowanej normalna. Może ta transformacja na obecnym etapie jest dosyć nieudolna, ale trudno - doceniam to, że w ogóle coś się w tym kierunku robi.

Tak sobie rozróżniamy jazz na stary i nowy, ale właściwie najczęściej można się dzisiaj spotkać z charakterystycznym dla postmodernizmu pomieszaniem wszystkiego ze wszystkim. Tylko czy ta absolutna wolność zawsze jest korzystna, czy może większym wyzwaniem bywa praca wewnątrz jakichś ściśle - albo przynajmniej ściślej - wytyczonym ram estetycznych?
Na pewno nie jest tak, że jedno jest lepsze od drugiego. To się wszystko łączy z osobowością poszczególnych osób. Z czysto biologicznego punktu widzenia, zbieramy informacje na bardzo różne sposoby. Niektórzy mają bardziej analityczne umysły, zbierają mniej informacji, ale każdą dogłębniej sprawdzają, są też osoby pobieżnie, ale szerzej czerpiące z różnych dziedzin. Uwarunkowanie biologiczne poniekąd determinuje, w jaki sposób będziemy zagłębiać się w muzyce. Ktoś będzie uwielbiał dłubać w jakimś temacie czy gatunku, ktoś inny ma rozproszony sposób poznawania świata i z zebranych różnorodnych zainteresowań stworzy jakąś nową całość. Najważniejsze jest zsynchronizowanie się z tym, co naprawdę jest nam najbliższe. Sama zdecydowanie wolę mieszać i czerpać z różnych sfer, takie podejście jest całkowicie w zgodzie z moją osobowością.

Zapytałem o to również dlatego, bo mam wrażenie, że na drugi album Sneaky Jesus mieliście ściślej dookreślony pomysł niż na pierwszy, ale nie ograniczyło to waszej energii twórczej, tylko skupiło ją i wzmocniło.

To bardziej spójna płyta, na co wpłynęło parę rzeczy. "For Joseph Riddle" najpierw nagrywaliśmy we czworo, później dołączył do nas Mariano [De Ona Martinez] na pianinie, później od nas odłączył i znowu dołączył, a tera znowu nie ma go z nami [śmiech]. Niestabilność składu poniekąd wpłynęła na to, że wkradł się w nasze działania chaos. Mieliśmy też bardzo różne wizje muzyki, więc przypominało to trochę przeciąganie sznurka, no i to była pierwsza płyta - rezultat różnych jamów, mniej dookreślonych działań. Kiedy już zdecydowaliśmy się, że gramy we czworo, to po prostu usiedliśmy razem, jako już dojrzalsi ludzie, i pogadaliśmy o wspólnej wizji. Okazało się, że nie było to takie trudne i dzięki temu "For Chaching Taphed" brzmi bardziej spójnie. To na pewno także kwestia czasu. Na samym początku pojawia się coś, co nazywam napaleństwem, czyli nieokiełznana energia związana z tym, że każdy chce się pokazać, trochę popisać, chce się wszystkiego i wszędzie [śmiech]. Z czasem przychodzi jednak moment ochłonięcia, coraz mniej chce się udowadniać, coraz bardziej robić coś razem. Proces twórczy przebiegał w tych nowych warunkach bardzo szybko - w trzy miesiące mieliśmy gotowy zarys całej płyty i już mamy gotowy materiał na trzeci album, który będzie jeszcze lepszy [śmiech]. Jestem co do tego przekonana, bo te najnowsze numery gramy czasami na koncertach i bardzo często to właśnie one są wskazywane przez publiczność jako najlepsze.

Na pewno trudno jest też nauczyć się grać mniej, kiedy wiesz, że potrafisz zagrać bardzo wiele. Powstrzymywać się przed pokazywaniem swoich umiejętności technicznych.

Jest to strasznie trudne. Chciałabym się mądrzyć, ale sama często się z tym zmagam. Niedawno był Jazztopad, który w większości przechorowałam, ale udało mi się trafić na jam session i od razu widziałam, którzy muzycy już trochę sobie w życiu pograli, bo stali, siedzieli, spokojnie czekali na swój moment. Z drugiej strony przychodził ktoś z ulicy, zachwycony, że zebrało się tylu świetnych muzyków, i czuł, że teraz jest jego czas, żeby pokazać, jak wymiata, więc grał solo za solo, czego nie dało się słuchać [śmiech]. W głowie takiej osoby jest tylko to, że ma trzy minuty, żeby się pokazać, bo zaraz musi zejść ze sceny i zrobić miejsce dla kogoś innego. Sama widzę, że w momentach, kiedy bardzo mi zależy na występie, bo na przykład przyszli fajni dziennikarze albo muzycy, pojawia się we mnie potrzeba, żeby się popisać i muszę walczyć ze sobą, żeby nad tym zapanować.

Wydałaś niedawno książkę "Intuicja. Przewodnik dla lubiących rozkminiać bez bólu", więc w zakresie zastosowania intuicji w improwizacji na pewno jesteś ekspertką, ale w jakim zakresie można grać w sposób intuicyjny? Czy jest to intuicyjne sięganie po jakieś wcześniej istniejące moduły muzyczne albo poleganie na pamięci mięśniowej, czy nie obowiązują żadne zasady i sama bywasz zaskoczona tym, dokąd pokieruje cię intuicja?

W moich pracach naukowych nie zajmowałam się muzyką, ale dziennikarze zaczęli przymuszać mnie, żeby powiedzieć, jak to się do muzyki odnosi [śmiech]. Zaczęłam to rozkminiać i widzę to tak, że intuicja jest naszym doświadczeniem, ale w większości tym nieuświadomionym. Korzystamy z niego, ale nie wiemy, że z niego korzystamy. Żeby nakarmić intuicję, trzeba wprowadzić do niej jak najwięcej ciekawych danych, wykonać pracę świadomą - ćwiczyć jak najtrudniejsze rzeczy, które będą nas rozwijać albo słuchać i analizować muzykę. To powoduje, że kiedy później wchodzi się na scenę, można wyłączyć świadomość i pozwolić intuicji, żeby poprowadziła granie. Nazywam to "stanem flow" i jest w tym coś pięknego, kiedy nie myślę o tym, co zaraz zagram, tylko po prostu gram to. Widzę tylko jak palce poruszają się po instrumencie, ale nie wiem, jak do tego dochodzi. Dzięki takiemu podejściu, intuicja łączy wszystkie wcześniej nabyte doświadczenia w nową całość i taka improwizacja jest najpiękniejsza. Rozmawiałam z niektórymi osobami i wiem, że są wśród nich takie, które przed improwizowaniem wszystko sobie planują - wiedzą, kiedy i co chcą zagrać. Moim zdaniem to nie jest aż tak piękna forma grania, najbardziej podoba mi się czysta spontaniczność, ale z pełną uwagą nakierowaną na to, co dzieje się dookoła. Długo myślałam zresztą, że wszyscy tak mają. Dopiero niedawno odkryłam, że tak nie jest i że niektóre osoby mają problem z graniem intuicyjnej improwizacji, bo nie potrafią wyłączyć świadomej kontroli. Wydaje mi się, że jest to bardzo ograniczające, więc najpierw trzeba się mocno świadomie napracować, żeby dostarczyć intuicji jak najwięcej materiałów, a później najlepiej wszystko wyłączyć i dać się ponieść. Intuicja ma znacznie większe pole do popisu. Świadomie możemy pomyśleć w jakiej skali zagramy, w jakim rytmie i tak dalej, a intuicja bierze z kolei pod uwagę wszystko jednocześnie - otoczenie, dźwięki z sali, nasz nastrój. Rezultaty mogą nas nieźle zaskoczyć.

Przypomniał mi się eksperyment, który w 1968 roku przeprowadzili George Land i Beth Jarman. To był pewnego rodzaju test na kreatywność zorganizowany wśród dzieci w wieku od trzech do pięciu lat, a później powtórzony na tej samej grupie po upływie dziesięciu lat. Najogólniej mówiąc, według przyjętego systemu pomiarów kreatywność młodszych osób wynosiła 98%, starszych zaledwie 12%. Wydawać by się mogło, że z intuicją jest przeciwnie, bo stoją za nią zdobyte doświadczenia, ale czy tak faktycznie jest i czy istnieje pomiędzy kreatywnością a intuicją jakaś zależność?

Według mnie jak najbardziej kreatywność i intuicja łączą się ze sobą. Zwiększanie doświadczenia pozwala coraz skuteczniej korzystać z intuicji, ale to kreatywność pozwala wykorzystywać intuicję w innowacyjny sposób. System edukacji nie uczy nas kreatywności, ale pozwalając sobie na utrzymanie dziecięcej ciekawości, możemy rozwijać w sobie myślenie nieszablonowe. Wbrew pozorom, zdobywając coraz większe doświadczenie, możemy być bardziej kreatywni, bo dajemy intuicji więcej "klocków", na bazie których może budować nową całość.

Wspomniałaś wcześniej, że kiedy wychodzisz na scenę i zaczynasz grać, tworzysz coś w rodzaju własnego świata - publiczność może się mu tylko przyglądać czy nie istnieje nawet ta niewidzialna bariera i reakcje publiczności, jej zachowanie, energia bezpośrednio wpływają na twoją grę na instrumencie?
Ma to bardzo duży wpływ, co nie jest nawet kwestią liczby osób na sali - przeważnie i tak gram z zamkniętymi oczami, ale zawsze chociaż na chwilę je otworzę i sprawdzam, co się dzieje [śmiech]. Kiedy widzę znudzone twarze albo widzę kogoś patrzącego w telefon czy wcinającego kotleta, to od razu odechciewa mi się być na tej scenie. Wystarczy, że przyuważę jedną taką osobę i już to czuję [śmiech]. A kiedy widzę zaangażowanie, skakanie, klaskanie, podekscytowane twarze, to tak mnie to nakręca, że zaczynam grać z jeszcze większym zaangażowaniem. Wszystko się nawzajem napędza - daję coś publiczności, ona oddaj mi coś od siebie. Kiedy natomiast daję sto procent i widzę przed sobą ścianę, to robi mi się przykro, że nie ma tej wymiany. Mogę się wtedy totalnie rozproszyć, pomylić, może mi się odechcieć grać - to bardzo delikatna struktura.

Ze znacznie szerszej perspektywy w stosunku do wszystkiego, o czym rozmawiamy - czy określenie "jazz" ma dla ciebie istotne znaczenie? Czy czujesz z nim więź, chcesz, by za jego pomocą określano twoją muzykę, czy może to po prostu jedna z wielu etykiet?
To etykieta, którą od paru lat słyszę najczęściej. Cały czas postrzegam jazz jako symbol wolności i niezależności, mimo że istnieją pewne uknute zasady. Sięgam raczej do historycznego znaczenia jazzu i myślenia, że jest to muzyka wyzwolenia, przekraczania wszelkich granic, improwizowania. Z tej perspektywy totalnie podoba mi się nazywanie mojej muzyki jazzem i chcę tego określenia używać.

_{fot. Filip Kucharczyk}