Myra Melford: Granie w zespole z samymi kobietami dodaje sił

Jarosław Kowal: Wciągnąłem się w jazz dzięki koncertom. Kiedy byłem nastolatkiem, myślałem, że to zbyt skomplikowana muzyka, że potrzeba odpowiedniego wykształcenia, żeby ją zrozumieć, ale trafiłem na jeden występ i wszystko się zmieniło. Koncerty wciąż są mi najbliższe, bardzo lubię też albumy zarejestrowane podczas spotkań z publicznością, chociażby "Alive in the House of Saints" twojego tria, ale czy z perspektywy artystki masz podobne odczucia? Czy scena przynosi więcej satysfakcji niż studio?

Myra Melford: Zazwyczaj tak. Gdyby nagrywanie w studiu miało być wszystkim, czym się zajmuję, zdecydowanie nie byłoby to wystarczające. Kiedy gram z osobami, które lubię, które są znakomitymi muzykami, praca w studiu może być innego rodzaju satysfakcjonującym doświadczeniem, ale na pewno najistotniejsze jest granie dla publiczności w trakcie bezpośredniego spotkania z nią.

Kiedy po raz pierwszy słuchałem albumu "Alive in the House of Saints", zaskoczył mnie tym, co często próbował robić Miles Davis - graniem tak, jakby nie potrafiło się grać. Oczywiście doskonale wiesz, jak grać na fortepianie, ale na przykład końcówka solówki w "Live Jump" jest tak bardzo wyjątkowa, że nawet teraz - trzydzieści lat później - wyróżnia się. Ważne jest, by czasami zapomnieć wszystko, co wie się na temat muzyki i po prostu pozwolić jej przepływać przez palce?

Takie podejście do grania jest bardzo ważne. Sytuacja, w której nie musisz myśleć o grze i możesz podążać za impulsami czy intuicją zawsze jest idealna, ale nie zawsze udaje się ją stworzyć. Nie wiem, na ile jestem w stanie sprawować nad tym kontrolę, niemniej im dłużej gram, tym z większą łatwością potrafię wprowadzić siebie w ten stan. Na pewno osiągnięcie takiego poziomu umiejętności dla wielu osób stanowi cel, po to uczą się gry, po to ćwiczą się i do tego dążą. Każdy chce posługiwać się instrumentem tak, żeby jak najmniej o nim myśleć i podążać za instynktem.

Można sobie jakoś pomagać we wchodzeniu w ten stan?

Na pewno istotne jest doświadczenie - sama zajmuję się tym od wielu lat. Myślę, że pomaga mi też praktykowanie medytacji, bo kiedy wchodzę na scenę, próbuję wprowadzać mój umysł w bardzo podobny stan. Nie jest to jednak kwestią tylko jednego czynnika, tak samo istotne jest przygotowanie do koncertu - jeżeli dobrze znam muzykę, jaką będę wykonywała, swobodne obchodzenie się z nią jest znacznie łatwiejsze. Wszystko to pomaga poczuć się pewniej, a w konsekwencji mogą się odprężyć i niczym nie przejmować.

Akustyka sali i reakcje publiczności mają na to wpływ czy wszystko bierze się z wewnątrz ciebie?
Na początku bierze się to ze mnie, z mojego samopoczucia, a później próbuję dostroić się do energii sali koncertowej. Jeżeli publiczność jest wylewna, coś pokrzykuje, gdy jest zadowolona z tego, co słyszy albo głośno klaszcze, to na pewno również odgrywa istotną rolę. Czerpiemy z tej energii, przekuwamy ją na muzykę i oddajemy publice z powrotem w nowej formie. To pewnego rodzaju pętla.

Poza improwizacją, zagadnieniem, które interesuje mnie od dawna jest cisza, a na albumie "Alive in the House of Saints" znalazł się jej ciekawy przykład w utworze "And Silence", gdzie dokonujesz dość gwałtownych zmian dynamicznych. Cisza jest ważnym elementem w procesie komponowania albo improwizowania czy cisza po prostu się wydarza?
Myślę, że to połączenie jednego z drugim. Zabawne, że poruszyłeś ten temat, bo przypomniał mi o czymś, co niedawno usłyszałam od jednego z moich uczniów. Pracuje nad improwizowanym projektem na fortepian solo, raczej wolnym od ograniczeń, ale opracowuje na jego bazie różnego rodzaju materiały, które później może ponownie odgrywać albo po które może dowolnie sięgać w trakcie improwizowania, a jednym z najistotniejszym tematów jest dla niego pytanie o to, kiedy na ciszę zapracowujemy. Kiedy sprawia wrażenia czegoś naturalnego, a kiedy jest czymś krępującym. Na pewno cisza jest niezbędna w muzyce, bo potrzebujemy czegoś przeciwnego dźwiękowi - są tak samo ważne. W medytacyjnej tradycji, którą studiuję wychodzi się z założenia, że każdy dźwięk wyrasta z ciszy i zmierza z powrotem ku niej. Po osiągnięciu tego rodzaju ciszy, na którą zapracowujemy - nawiązując do słów mojego ucznia - energia w sali koncertowej staje się inna. Po zakończeniu utworu, to słuchacz nagle znajduje się w odmiennym stanie i być może w ogóle by tego nie spostrzegł, gdyby nie było w muzyce ciszy.

Współpraca ucznia z nauczycielem jest w jazzie bardzo ważna i chociaż uczniowie najczęściej z czasem podążają własną drogą, często można w ich autorskiej muzyce usłyszeć, skąd się wywodzą. Ty byłaś studentką Erwina Helfera, ale bardzo trudno odnaleźć jakiekolwiek podobieństwa łączące waszą muzykę. Co z jego nauk zostało z tobą na zawsze?
Przede wszystkim pokazał mi - kiedy byłam w bardzo młodym wieku - czym jest blues i nie mam na myśli grania dwunastu taktów czy kilku standardowych dla tego gatunku zmian harmonicznych, a raczej uczucia, jakie wiążą się z bluesem i przenikają także do jazzu. Rzadko gram tradycyjnego bluesa, ale myślę, że wrażliwość, jakiej nauczyłam się od Erwina jest w mojej muzyce bardzo wyraźnie obecna.

Na przestrzeni wielu lat często słyszałem od artystów i artystek, że są zwiedzeni formalną edukacją jazzową i klasyczną, a prawdziwą miłość do grania muzyki odkrywali, spotykając się na scenie z innymi, często starszymi muzykami, którzy dzielili się z nimi wiedzą. Z tobą było podobnie?

Zdecydowanie tak. Wiele nauczyłam się także od moich rówieśników w Nowym Jorku, a nawet jeszcze zanim przeprowadziłam się. Wieloletnie dzielenie sceny z Josephem Jarmanem i Leroyem Jenkinsem, granie z Henrym Threadgillem albo Butchem Morrisem - to najbardziej fundamentalne doświadczenia dla formowania mojej własnej muzyki, dzięki nim zrozumiałam, w jakim chce podążać kierunku jako artystka. Poza wspólnym graniem, wiele z tych osób udzieliło mi także bardzo wartościowych lekcji, chociażby Henry Threadgill, Jaki Byard czy Don Pullen. Sama obecność w otoczeniu takich artystów jest inspirująca i rozwijająca, występowanie z nimi to już w ogóle zupełnie inny poziom.

Sama też jesteś nauczycielką, co chciałabyś, żeby studenci i studentki najbardziej zapamiętali z twoich lekcji?
Nie wiem... Myślę, że najważniejsze jest to, by ufali swojemu wewnętrznemu głosowi i żeby stanowił dla nich najważniejszą wytyczną co do kierunku, w jakim zmierzają, a nie żeby próbowali brzmieć jak ktoś inny albo żeby próbowali komuś zaimponować. Trzeba pozostawać szczerym ze sobą samym.

Chociaż nawet w odległej historii jazzu istniały zespoły złożone wyłącznie z kobiet - na przykład The International Sweethearts of Rhythm w latach 30. - nie były częstym zjawiskiem nawet pod koniec ubiegłego stulecia. Czy taki zespół jak Fire & Water Quintet mógłby powstać w czasach, kiedy dopiero rozpoczynałaś działalność artystyczną, czy jest to możliwe teraz ze względu na zmiany obejmujące zarówno większe poczucie, że kobiety mogą grać jazz, jak i odejście od konserwatywnego sposobu myślenia wydawców i organizatorów koncertów?
Zmiana wynika z wielu czynników, także z mojego własnego rozwoju. Kiedy zaczynałam grać w Nowym Jorku, nie znałam wielu kobiet. Było ich kilka, na przykład flecistka Marion Brandis, z którą założyłam duet w połowie lat 80. Obydwie brałyśmy udział w warsztatach prowadzonych przez Leroya Jenkinsa, a później obydwie grałyśmy z Butchem Morrisem, który miał swoją drogą wiele kobiet w zespole, między innymi Zeenę Parkins czy Karen Borcę albo grającą na fagocie Janet Grice. Jeżeli chodzi o zróżnicowane, zintegrowane pod względem zarówno rasowym, jak i płciowym zespoły, Butch wyprzedzał swoje czasy. Przez wiele lat osobami, z którymi czułam, że chcę grać i które wiedziałam, że pomogą mi realizować moją muzyką byli jednak mężczyźni. To się zaczęło zmieniać dopiero w ciągu ostatniej dekady. Odkryłam istnienie całego pokolenia młodych artystek, które są znakomitymi instrumentalistkami i zaczęłam odczuwać, że coraz bardziej zależy mi na graniu z nimi. To inne doświadczenie, ale przede wszystkim pod względem społecznym, nie tak bardzo pod względem muzycznym. Granie w zespole, w którym znajdują się same kobiety w pewnym sensie dodaje sił, bo przez wiele lat nie było to możliwe.

Pierwszy album tego kwintetu przygotowywałaś z określoną wizją w głowie, przy pracy nad nowym - "Hear the Light Singing" - brałaś z kolei pod uwagę umiejętności i tożsamości każdej z członkiń zespołu - Ingrid Laubrock, Mary Halvorson, Tomeki Reid i Lesley Mok. Co u każdej z nich chciałaś przede wszystkim podkreślić?
W przypadku każdej z nich przemawia do mnie najbardziej to, że rozwinęły własne brzmienia, sposoby gry, sposoby wyrażania siebie za pomocą instrumentów. Dzięki temu mogę w trakcie pracy nad muzyką wyobrażać sobie, jak to zabrzmi w ich wykonaniu, co mogą wnieść do muzyki i jak ich wkład uwydatnić. Nie jestem w stanie nikogo z tej grupy wyróżnić, wszystkie mają wyjątkowe zdolności i wszystkie są znakomitymi artystkami, które potrafią odnosić się do wcześniej stworzonej muzyki i pozostawać sobą w trakcie grania jej. Dodają do niej własne głosy w taki sposób, że zostaje wzmocniona i właśnie to sprawia, że moje utwory zaczynają żyć.

Zebranie czterech tak bardzo odmiennych, wyrazistych artystek i znalezienie sposobu, by grać w zgodzie z potrzebami i oczekiwaniami każdej z nich jest trudnym zadaniem?
Wszystkie posługujemy się własnymi zasobami słów, ale dzielimy też wspólne doświadczenie grania ze sobą w tym zespole i w innych projektach, uczenia się pod okiem mniej więcej tych samych mentorów, więc choć z jednej strony każda z nas jest na swój sposób wyjątkowa, wiele nas łączy. Kiedy przeprowadziłam się do Nowego Jorku w połowie lat 80., duże wrażenie robiło na mnie to, że funkcjonowali na tej scenie ci wielcy improwizatorzy - mam na myśli scenę New York Downtown [awangardowe środowisko muzyczne działające na dolnym Manhattanie] skupioną wokół Johna Zorna, Freda Fritha, Elliotta Sharpa, Billa Frisella, Wayne'a Horvitza, także Butcha Morrisa. Każdy mierzył się z tym samym problemem - jak zebrać grupę muzyków, w której każdy ma silnie rozwinięty własny język przemawiania za pomocą instrumentu, a później sprawić, że będą w stanie improwizować ze sobą. Wszyscy mieli na to trochę inny pomysł, co już w młodym wieku zaszczepiło we mnie przekonanie, że da się podkreślać różnice pomiędzy nami i jednocześnie znajdywać sposoby, żeby działać wspólnymi siłami.

Z początku rozczarowało mnie w tym kwintecie to, że fortepian często jest na drugim planie, ale z czasem odkryłem w tym wielką wartość. Na "Alive in the House of Saints" nawet kiedy Lindsey Horner albo Reggie Nicholson grali solówki, obecność fortepianu była wyraźnie wyczuwalna, w przypadku Fire & Water Quintet - zwłaszcza w utworze "Insertion Four" - jest niemalże ambientowym tłem. Trudno nauczyć się, jak być liderką i zarazem pozostawiać wiele miejsca dla pozostałych osób w zespole?

Nie wiem, czy jest to trudne, na pewno jest dla mnie właściwe. Nie muszę być przez cały czas wyróżniona tylko dlatego, bo jestem liderką i kompozytorką. Mogę równie dobrze zajmować się tworzeniem pewnego rodzaju uzupełnienia, co jest bardzo ważne, bo także poprzez tworzenie tła mogę uchwycić esencję tego, co chcę zakomunikować. Wiem przy tym, że mogę zaufać pozostałym osobom w zespole, poradzą sobie na froncie i na bazie tego, co będę grać stworzą coś własnego. Poza tym, gdybym powierzyła moje partie komuś innemu, nie wiem, czy zabrzmiałyby tak samo, jak brzmią, kiedy sama je odgrywam - wszystko ma swoje miejsce.

W końcówce lat 50. - kiedy free jazz i awangardowy jazz zyskały na popularności - zniknęły granice określające, czym jazz jest i czym być nie powinien, ale wiele współczesnych albumów zaliczanych do tych dwóch kategorii brzmi dość podobnie - pod względem wykorzystywanych pomysłów - do tego, co nagrywało się ponad sześćdziesiąt lat temu. Ze względy na długą, bogatą historię muzyki improwizowanej coraz trudniej jest wyrazić w niej coś nowego?

To ciekawe pytanie... Chyba wszystko zależy od tego, jakie ma się intencje w swojej działalności artystycznej - czy w ogóle pragnie się wyrażenia czegoś nowego. Dla mnie byłoby to nudne, gdybym wciąż powtarzała to samo. Ktoś mógłby powiedzieć, że moja muzyka nie zmieniła się tak bardzo na przestrzeni lat i bez wątpienia byłam pod silnym wpływem okresu w muzyce, od którego zacząłeś pytanie, ale wciąż staram się wyrazić to zafascynowanie sprzed lat na nowe sposoby. Nie interesuje mnie reprodukowanie jazzu sprzed lat, co dla niektórych osób jest ważne, choć nie wykluczone, że to okres przejściowy i później odkryją coś innego. Dobrze się stało, że dzisiejsza kultura funkcjonująca wokół jazzu jest bardzo zróżnicowana - istnieje mnóstwo sposobów, by stać się jej częścią. Niektóre osoby najbardziej lubią grać repertuar z przeszłości, grać w stylu z przeszłości i zawsze było ich wiele, ale tym, co sama uwielbiam w graniu jest ciągłe poszukiwanie nowych sposobów wyrażania siebie. Ze względu na to, jak dzisiaj funkcjonuje ta scena, określenie awangarda znaczy już coś zupełnie innego, jest rozumiane raczej jako specyficzny styl muzyczny. Dlatego też czasami nie lubię, kiedy opisuje się moja muzykę tym słowem. Rozumiem, skąd się to bierze, część mojego muzycznego słownictwa pochodzi z tamtego okresu w jazzie, ale dzisiaj mniej jest w tym wolności i najnowocześniejszych, współczesnych rozwiązań, więcej gatunkowych ram ustalonych na bazie tego, co pojawiło się w latach 50. i 60.

Podejrzewam, że dla niektórych osób o bardziej tradycyjnym sposobie myślenia to, co robicie w tym kwintecie w ogóle nie będzie jazzem, ale czy jazz w ogóle powinien mieć granice, jak na przykład te, które lata temu sztywno próbował ustanowić Wynton Marsalis, czy powinien stale ewoluować i pozostawać tak obszerną kategorią, jak tylko jest to możliwe?
Tak właśnie myślę - jazz powinien być muzyką o bardzo obszernym znaczeniu, powinny się na niego składać wszystkie te przeróżne style, podejścia, okresy. Z takiej perspektywy niemal wszystko, co w jakimś stopniu ociera się o jazz może być nim określane. Nie zgadzam się z wąskimi definicjami i myślę, że nawet Wynton nie trzymałby się dzisiaj tych, które ukuł jako młody człowiek.

Czym jest więc dla ciebie jazz?

Pierwszym, co przychodzi mi do głowy jest wolność, ale to frazes. Ważniejsza jest historia tej muzyki i kontekst, z jakiego wyrosła w społeczności afroamerykańskiej. Wolność była dla niej oczywiście ważna, muzyka wyrażała ją, a w okresie free jazzu i awangardowego jazzu była odpowiedzią na działalność ruchu praw obywatelskich, ale tę wolność można odnaleźć także na poziomie artystycznym - mogę dzięki niej wyrażać siebie w sposób zgodny z tym, co naprawdę czuję. Kiedy dorastałam, uczyłam się grania muzyki poważnej, później słuchałam bluesa i bardzo różnych innych rodzajów muzyki, ale to właśnie w jazzie mogłam z największa swobodą i autentycznością przenosić na muzykę to, co czułam. To mój sposób na siebie, niemniej nie przywiązuję dużej wagi do tego, czy rezultaty moich działań będą określane jako jazz, czy nie. Chcę uczcić pamięć osób, które tworzyły przede mną i wskazały mi drogę, ale każda z nich była tak naprawdę po prostu znakomitym muzykiem - nieważne, czy jazzowym, czy jakimkolwiek innym. Całe to kategoryzowanie często jest problematyczne. Mam świadomość, że wiąże się przede wszystkim z biznesową stroną muzyki i sprzedawaniem jej, ale z szerszej perspektywy te wszystkie etykiety niewiele znaczą. Muzyka musi przemawiać za siebie.

_{fot. Don Dixon}