PoiL Ueda: Tradycja nie przetrwa, jeżeli będzie muzealnym eksponatem

Posługująca się biwą - instrumentem, którego historia sięga VII wieku - Junko Ueda oraz francuski, progrockowy PoiL to połączenie niezwykłe i zaskakujące, czego dowiodły aż dwa tegoroczne albumy. Przy okazji premiery "Yoshitsune", liderka grupy opowiedziała o japońskiej muzyce z przeszłości, łączeniu jej z zachodnią teraźniejszością, a także o istotnej roli "ma" i pracy nad ścieżką dźwiękową do gry wideo "Ghost of Tsushima".

Podziel się

Jarosław Kowal: Często kiedy artysta/artystka sięga po tradycyjny instrument, wykonuje również tradycyjną muzykę, pojawiają się obawy przed szukaniem czegoś zupełnie nowego. Ty nie boisz się jednak we współpracy z PoiL sięgać po nieoczywiste rozwiązania przy grze na biwie. Trudno nadaje się współczesny kontekst instrumentowi o tak długiej historii?

Junko Ueda: Moim głównym zajęciem jest wykonywanie muzyki tradycyjnej, przy której zazwyczaj występuję w pojedynkę, zazwyczaj w całkowicie akustycznych warunkach. PoiL Ueda to natomiast kompletnie odmienna sytuacja. Zmierzenie się z muzyką rockową było dla mnie niemałym wyzwaniem. Jako nastolatka uwielbiałam rocka, to nie był świat, którego wcześniej bym nie znała, ale musiałam zmienić podejście do gry. Oczywiście nie zrezygnowałam z odwoływania się do tradycji, którą darzę ogromnym szacunkiem, uważam jednak, że tradycja nie powinna być eksponatem muzealnym, bo w takiej formie nie będzie w stanie przetrwać.

Tradycja musi mieć zdolność do przenikania się ze współczesnością i współpracowania z nią, ale trzeba podchodzić do tego z wielką dbałością o najdrobniejsze szczegóły - nie chciałabym, żeby to, co robią zostało uznane po prostu za fusion. Kiedy wchodzę w relacje ze współczesną muzyką, zawsze pilnuję, by esencja moich tradycji została zachowana, co nie jest takie oczywiste. Czasami istota muzyki z przeszłości zostaje zatracona, kiedy łączy się ją z nowymi brzmieniami. Kiedy zaczęłam tworzyć razem z PoiL, chciałam za wszelką cenę uniknąć skompromitowania tradycji, z jakiej się wywodzę, ale na szczęście udało się to bez większych trudności. Trafiłam na osoby, które doskonale rozumieją istotność tej esencji i nie próbują jej zaburzyć. Okazało się, że potrafimy funkcjonować obok siebie i grać to, co jest nam najbliższe, choć pochodzimy z różnych światów.

Publiczność, dla jakiej ostatnio najczęściej grasz również znajduje się w tym drugim świecie - nawiązanie z nią relacji nie jest trudne?
Od dłuższego czasu mieszkam w Europie i przywykłam już do tutejszej publiki. Kiedy się przeprowadzałam, moja nauczycielka - Kinshi Tsuruta, która grała w przeróżnych miejscach na całym globie - powiedziała, że ważne jest w naszej muzyce opowiadanie tradycyjnych historii, które pochodzą z Japonii, więc powinnyśmy opowiadać je po japońsku. Mówiła, że jeżeli postawię się na miejscu postaci, z perspektywy której snuję którąś z historii i wczuję się w jej emocje, będę je wyrażała całą sobą, to ludzie zrozumieją, o co mi chodzi. Zawsze mam to w głowie, kiedy gram tę muzykę, co dodaje mi sił i faktycznie nigdy od nikogo nie usłyszałam, że nie zrozumiał, co próbowałam przekazać. Zdarzały się koncerty z napisami, ale trafiały do mnie komentarze, że tekst w ogóle nie był potrzebny, bo wszystko dało się wyczytać z emocji.

Skoro biwa jest tak głęboko powiązana z japońską tradycją, kulturą i historią, to czy osoba niepochodząca z Japonii może w pełni zrozumieć ten instrument i opanować go?
Muzyka, jaką wykonuję jest ściśle związana z językiem, trzeba go dobrze opanować, żeby wiedzieć, jak ze swobodą wyrażać przy jego użyciu emocje. Myślę, że każdy, kto będzie w stanie spełnić ten warunek, może próbować grania w tej tradycji.

Sposób, w jaki siedzisz wpływa na sposób, w jaki grasz? Czytałem o pozycji seiza preferowanej w grze na biwie, ale czy faktycznie jest aż tak istotna?
To najlepsza pozycja do przekierowywania siły do dolnej części brzucha [Junko używa określenia "hara", które oznacza zarazem prawdziwą naturę człowieka], a przy tego rodzaju śpiewie trzeba mieć naprawdę dużo energii, by właściwie artykułować słowa. Na pewno nie da się grać na biwie w pozycji stojącej, ale siedzenie na krześle również jest możliwe. Na podobnej zasadzie muzycy flamenco zawsze grają i śpiewają na siedząco - to wynika z dokładnie tego samego mechanizmu przekazywania siły do dolnej części brzucha.

Czy to prawda, że aż do okresu Taisho [lata 1912-1926] niemal każda osoba w Japonii miała w domu biwę, a granie na niej było popularnym sposobem spędzania wolnego czasu?
Tak, w okresach Taisho i Meiji [lata 1868-1912] biwa była bardzo popularna, w samym Tokio działało wówczas około trzydziestu rzemieślników zajmujących się jej wytwarzaniem, co wiele mówi o uwielbieniu ludzi do tego instrumentu i do grania na nim. Później, a zwłaszcza po II wojnie światowej, ta tradycja niemal całkowicie wymarła, ale właśnie dzięki mojej nauczycielce została na powrót ożywiona. Dzisiaj na pewno nie można mówić o tak dużej powszechności biwy jak sto lat temu, ale jest wiele osób, które po nią sięgają, choć w porównaniu z koto albo shakuhachi to wyraźnie skromniejsze grono. Zdarza się niekiedy, że nawet po koncercie w Japonii ktoś do mnie podchodzi i mówi, że nigdy wcześniej nie słyszał biwy.

Od tego instrumentu zaczynałaś czy wcześniej był jeszcze inny?
Uczęszczałam do konserwatorium, gdzie uczyłam się gry na fortepianie i kompozycji, często współpracowałam z teatralnymi grupami zainspirowanymi Brechtem, dla których przygotowywałam akompaniament fortepianowy, a dopiero później sięgnęłam po biwę. Od najmłodszych lat bardzo lubiłam śpiewać, ale w wieku nastoletnim mój głos obniżył się, co na jakiś czas zniechęciło mnie do korzystania z niego w muzyce. Któregoś dnia Kinshi Tsuruta zawitała jednak do mojego konserwatorium z wykładami, wtedy usłyszałam tę muzykę i od razu wiedziałam, że dzięki niej znowu będę śpiewała, co bardzo mnie ucieszyło [śmiech]. Jako dziecko uczyłam się tradycyjnego tańca japońskiego, więc brzmienie muzyki z przeszłości nie było mi obce, ale zanim zagłębiłam się w nią, najpierw poznałam zachodnią tradycję gry na fortepianie.

Co odróżnia muzykę Zachodu od muzyki japońskiej?
Z początku wydawały mi się bardzo różne, teraz mam wrażenie, że więcej je łączy niż dzieli. Poza opowiadaniem historii z użyciem biwy, zajmuję się także śpiewem buddyjskim i w obydwu najważniejszy element to wyczucie czasu - coś, co w języku japońskim określamy jako ma. Nie ma w ma żadnych wskazań co do rytmu, nic nie jest zapisane w partyturze, musisz po prostu zapamiętać taki rytm, jaki grał twój nauczyciel. Żeby skutecznie to opanować, potrzeba doświadczenia, tysięcy godzin poświęconych grze i występom. Nie ma żadnej drogi na skróty, tylko tak można naprawdę opanować tradycyjną japońską muzykę. To nie jest kwestia właściwej wysokości dźwięku, pięknego głosu czy czegokolwiek innego, tylko wyczucia czasu. W zachodniej muzyce tempo jest zapisane obok nut, więcej zależy od rytmu, czas jest ściślej ustalony. Znakomici klasyczni muzycy z Zachodu potrafią jednak grać z identycznym wyczuciem. Myślę, że bez tego nawet jeżeli pod względem technicznym jest się wirtuozem, autentyczne poruszenie publiczności nie będzie możliwe. Dlatego wielcy pianiści nie przejmują się, jeżeli zagrają inny dźwięk niż zapisany w partyturze, potrafią za to trafić do słuchaczy, dzięki wyjątkowej wrażliwości.

Ma często jest wiązane także z ciszą rozumianą jako odstęp pomiędzy dźwiękami. Cisza jest ważna w twojej muzyce?
Cisza to esencja mojej muzyki. Jeżeli nie ma miejsca na ciszę wynikającą z właściwego wyczucia czasu, muzyka przestaje istnieć. Ale to nie jest kwestia samej ciszy, tylko właśnie ma - jej muzycznego przedłużenia.

W twoim pozamuzycznym życiu cisza również pełni istotną rolę?
Cisza jest dla mnie chwilą słuchania, odbioru bodźców, prób zrozumienia. Chwilą, kiedy przestajemy coś wyrażać i mówić, tylko słuchamy i widzimy dookoła innych, akceptujemy wszystko takie, jakie jest. To dla mnie bardzo cenne i wartościowe momenty. Albo można też pójść w góry i poczuć, jak bardzo mali jesteśmy. To relaksujące i zapadające w pamięć chwile wyciszenia.

Razem z PoiL często występujesz na festiwalach jazzowych, ale czy faktycznie dostrzegasz w waszej muzyce elementy jazzu? Może jest nim ma?
Tak, to może być ma. Jazz ma wspaniałą historię i nie da się go grać po prostu z nut. To muzyka, którą trzeba grać na scenie, z innymi muzykami, nie można jej w pełni opanować w szkole.

Nigdzie nie mogłem znaleźć albumu, jaki w 1992 roku nagrałaś z Tetsu Saitoh, ale po opisach wnioskuję, że był to jazzowy, improwizowany materiał, więc masz też doświadczenie z graniem tej muzyki.
Tak, to faktycznie był jazzowy, improwizowany album. Niestety Saitoh zmarł w bardzo młodym wieku. Grałam też z Peterem Kowaldem, świetnym kontrabasistą, ale ze stricte jazzową muzyką nie miałam wielu doświadczeń.

Niedawno miałaś natomiast okazję pracować przy ścieżce dźwiękowej do gry wideo "Ghost of Tsushima".
Tak, to dzięki Ilanowi [Eshkeriemu - brytyjskiemu kompozytorowi, który stworzył soundtracki także do między innymi "The Sims 4" czy filmów "47 roninów" albo "Gwiezdny pył"]. To było bardzo ciekawe przeżycie - pracowaliśmy razem w studiu w Londynie, dawałam z siebie wszystko, co tylko mogłam przy pracy z moim instrumentem, a później Ilan budował wokół tego swoją muzykę. Musieliśmy zanurzyć się w ten baśniowy świat i z wielką ciekawością obserwowałam, jak Ilan odczytuje moją twórczość, a później wpasowuje ją w kontekst własnej muzyki. Byłam zaskoczona propozycją współpracy przy tej ścieżce dźwiękowej, ale chwilę wcześniej pracowałam też przy innej grze, coś z battlefield w tytule ["Battlefield V: War in the Pacific"]...

Sama nie grasz w gry wideo?
Ani trochę [śmiech].