Michael Foster: Jazz potrzebuje uwagi, funduszy i dyskusji, by mógł się rozwijać

Jarosław Kowal: Wystarczy spojrzeć na okładkę "Vanished Pleasures" - nowego albumu The Ghost - by stwierdzić, że w jazzie jest to bardzo nietypowe wydawnictwo. Jakie stoi za nim przesłanie?

Michael Foster: Okładka albumu pochodzi z jednego z numerów magazynu Drummer, publikacji o historycznym znaczeniu dla społeczności gejowskiej. Wybraliśmy akurat taką z kilku powodów i dlatego, bo mam dużą wiarę w nadawanie muzyce kontekstu wizualnego. Dla mnie to zdjęcie przedstawia stan ekstazy - nieodłączny element idiomu free jazzu - ale uchwycony z sposób, który zmienia spojrzenie na estetykę ekstazy. Ekstaza w kontekście freejazzowym zazwyczaj wydaje się związana z wyrażaniem typowo męskiej siły - czego nie mam na myśli w negatywnym znaczeniu - więc umieszczenie jej w kontekście erotyzowanej męskiej uległości pokazuje, mam nadzieję, inny punkt widzenia na tę koncepcję.

Tytuł "Vanished Pleasures" pochodzi natomiast z monologu z filmu "Ogród" Dereka Jarmana, w którym reżyser wspomina zmarłych przyjaciół i kochanków, ja z kolei poświęciłem album pamięci moich zmarłych współpracowników. Ponadto tytuł historycznie nawiązuje do okresu i miejsca seksualnych eksploracji, które zostały utracone w wyniku epidemii AIDS, a także do moich własnych obaw związanych z przemijaniem, wiekiem i stratą. Pragnę też muzyki, która rzuca wyzwania słuchaczom i zachęca do nawiązania z nią aktywnego związku. Jeżeli ktoś czuje się urażony przez wybór takiej okładki, to trudno - może nie słuchać albumu. Istnieje mnóstwo avant-jazzowych płyt, których okładki to abstrakcyjne kształty albo pusty parking czy coś równie pozbawionego kontekstu i kontrowersji albo homoseksualizmu - można się nimi nacieszyć bez poczucia podejmowania wyzwania.

Jako muzyka, która narodziła się z bólu i cierpienia tak wielu osób, jazz powinien być szczególnie wrażliwy na wszelkie przejawy nietolerancji - rasowej, narodowej, związanej z orientacją seksualną czy płciową, ale z jakiegoś powodu społeczność LGBTQ+ jest niemalże niewidzialna w tej muzyce. Czy tolerancja i otwartość są tylko pozorne, czy jest ku temu inny powód?
To interesująca sytuacja, która bardzo mnie niepokoiła jako młodego muzyka odczuwającego, że jako osoba queer nie może znaleźć swojego miejsca w tej muzyce. Później odkryłem, że była to raczej kwestia moich własnych obaw, ponieważ historia jazzu pełna jest artystów queer - od jej powstania do chwili obecnej. Uważam, że obecnie problemem nie jest homofobia postrzegana w powszechny sposób, a bardziej większa nieufność i wyparcie się własnej seksualności - czy to niemęskiej, czy queerowej - co sprawia, że homoseksualizm wydaje się niektórym osobom jeszcze bardziej podejrzany. Znane porzekadło w muzycznym światku głosi: Nie obchodzi mnie, kim jesteś; ważne, czy potrafisz grać, co jest niedorzeczne. Dla mnie to istotne, kim są moi współpracownicy. Chcę ich poznać i pokochać za całość tego, jakimi są osobami - nie tylko ze względu na umiejętności muzyczne - i stworzyć przestrzeń dla ich ekspresji poza tą "czysto" muzyczną. Ignorowanie tożsamości artystów jest równoznaczne z wymazywaniem jej, jest sprzeczne z empatią i zaufaniem stanowiącymi podstawę improwizacji. Postrzegam improwizację jako badanie relacji międzyludzkich, a moich współpracowników darzę takim poziomem intymności i zaufania, jaki można porównać do każdego poważnego związku.

Po zarysowaniu całego tego kontekstu wrócę do twojego pytania - według mnie ta sytuacja zaczyna się zmieniać, przynajmniej w Stanach, choć w powolnym tempie. Myślę, że ogromne niepowodzenia dyskursu i krytyki muzycznej w XXI wieku doprowadziły do tego, że muzycy częściej mówią sami za siebie, czy to za pośrednictwem mediów społecznościowych, czy przez inne kanały pozwalające na bardziej bezpośrednie nawiązywanie relacji z publicznością, w sposób spersonalizowany, zapewniający większą widoczność artystów queer. Jako kurator próbuję przeciwstawić się tej niewidzialności w serii Queer Trash, skupionej na artystach i artystkach LGBTQIA+ zaangażowanych w niezliczone eksperymentalne praktyki performatywne. Czuję, że dzięki temu, pod auspicjami budowania społeczności queer, udało się nam przyciągnąć nową publiczność do tej muzyki. Mam nadzieję, że nasze wysiłki zachęciły osoby queer do zaangażowania się w jazz i do odejścia od postrzegania go jako stuprocentowo heteroseksualne - od strony estetycznej - wpatrywanie się we własny pępek.

Dizzy Gillespie powiedział kiedyś: Nawet nie znam jazzowego muzyka, który byłby homoseksualistą, a przynajmniej nie prawdziwego jazzowego muzyka. Kwestia homofobii w jazzie sięga więc dalekiej przeszłości, ale czy sam jej doświadczyłeś w relacjach z innymi muzykami albo organizatorami koncertów?

Dizzy z pewnością współpracował z wieloma queerowymi muzykami jazzowymi w trakcie swojego życia, czy był tego świadom, czy nie, a raczej był. Twórcza społeczność, w jakiej się obracał była prawdopodobnie znacznie bardziej tolerancyjna w stosunku do osób homoseksualnych niż zdecydowana większość społeczeństwa, bo nie trzeba było wiele - poprzeczka była zawieszona bardzo nisko. Podejrzewam, że Dizzy wypowiedział te słowa, bo chciał przypodobać się publiczności i krytykom w kontekście homofobicznego i rasistowskiego społeczeństwa, które w tamtym czasie postrzegało jazz jako niebezpieczny gatunek pełen seksualnych niestosowności.

Przez całe moje życie wielokrotnie doświadczałem homofobii w muzycznym światku, ale jestem powściągliwy w zagłębianiu się w te doświadczenia, bo nie chcę ich fetyszyzować. Niemniej te osoby, które naiwnie wierzą, że homofobia nie istnieje w muzyce - cytując pewnego muzyka w moim wieku - najwyraźniej nigdy jej nie doświadczyły. Kilkukrotnie musiałem dyskretnie uciekać z klubów zaraz po koncercie, bo mój występ rozsierdził niektórych heteroseksualistów wśród publiczności, czego moi heteroseksualni koledzy z zespołu nigdy do końca nie rozumieli. Jeżeli chodzi z kolei o organizatorów i kuratorów, większość z nich to heteroseksualni mężczyźni, którzy albo zdecydowanie za bardzo chcą promować cudzy homoseksualizm za pomocą własnych słów, albo wręcz odwrotnie.

Jazz może być katalizatorem zmian? Podobnie jak był nim w przeszłości w kwestiach rasowych nierówności?

Jak każda inna nisza, jazz został odseparowany ze względu na brak uwagi, funduszy, dyskusji i krytycznego zaangażowania, które są niezbędne, by mógł sięgać poza własną publiczność. Żeby muzyka miała moc wykraczającą poza zasięg osób, które już ją znają, większość dziennikarzy i krytyków musi włożyć w to znacznie większy wysiłek albo zrezygnować i pozwolić, by zastąpili ich nowi autorzy, którzy będą mieli dyskursywne umiejętności niezbędne do zajęcia się czymś bardziej złożonym od po prostu opisywania muzyki. W każdej innej dziedzinie standardy krytyki wydają się bez porównania wyższe i zapewniają autorom większą swobodę w pisaniu o tym, co naprawę czują. Obecnie krytyka muzyczna sprawia wrażenie, jakby służyła wspieraniu kuratorów w bookowaniu osób, które i tak są już przez nich obserwowane, zamiast wskazywaniu na nową muzykę, nowych artystów i nowe pomysły, a także polemicznemu angażowaniu się w te pomysły. Nie dochodzi do żadnych kontrowersyjnych, publicznych debat, rozmawiamy prywatnie, przyciszonymi głosami, w gronie samych muzyków, co jest sprzeczne z rozwojem muzyki.

Istnieje pogląd, zgodnie z którym powtarzające się harmonie i rytmy reprezentują w jazzie nieustannie upokarzającą codzienność, a improwizowanie symbolizuje uwolnienie się od cierpienia i pokazanie indywidualnego głosu. Odnajdujesz w improwizacji tego rodzaju wolność?

Na pewno nie podzielam poglądu, zgodnie z którym jazz przeciwstawia się improwizacji, według mnie wszystko zależy od indywidualnych głosów. Słuchanie różnych saksofonistów tenorowych wykonujących ten sam standard umożliwia poznanie nowych sposobów odczytywania tego samego materiału źródłowego, a w rezultacie różnorodność podejść czyni go czymś nowym, o ile zostanie dobrze wykonany. Dla mnie improwizacja w mniejszym stopniu dotyczy wolności, bardziej tego, w jaki sposób poruszamy się w przestrzeni i negocjujemy z nią, dosłownie oraz na poziomie interpersonalnym. Nie oznacza to, że wolność nie odgrywa istotnej roli, zdecydowanie jest ważna, jeżeli chodzi o akt odnajdywania czegoś nowego, o wolność do konstruowania osobistej muzykalności.

Myślisz, że zachodzą w twoim mózgu jakiegoś rodzaju zmiany, kiedy zaczynasz improwizować? Nie mam na myśli perspektywy romantycznej, ale kognitywną.

Jestem przekonany, że tak właśnie jest. Kiedy trafiam na właściwy moment w improwizacji, czuję, że wchodzę w najbardziej intymną, empatyczną, emocjonalną i swawolną sferę, w jakiej mogę być. Można w takich momentach odnieść wrażenie tak głębokiej więzi z grającymi wspólnie osobami albo samą przestrzenią, że zaczyna to przypominać coś pomiędzy rozwiązywaniem życiowych problemów a niesamowitym seksem, kiedy wspólnie odkrywa się siebie nawzajem, bazując na całkowitym zaufaniu i oddaniu. Kształty zaczynają się zarysowywać, decyzje są podejmowane samoistnie, a to, o czym nigdy byś nie pomyślał, że jest możliwe do wykonania nagle zaczyna się dokonywać. Zauważyłem, że w trakcie występów przejawiam zachowania, jakie po wyjęciu z tego kontekstu uznałbym za upokarzające, ale w danej chwili, w odniesieniu do muzyki, miejsca, ludzi ma to sens. Ta bezwstydność jest dla mnie potężnym narzędziem i darem improwizacji.

O czym zazwyczaj myślisz w trakcie improwizacji, o ile myślenie w ogóle jest możliwe w tym procesie?
W dużej mierze wszystko zależy od sytuacji, ale moją ogólną, nadrzędną zasadą jest kierowanie się zaufaniem i empatią. Odczytuję jednak nastrój panujący w sali i staram się zrozumieć kontekst przestrzeni społecznej, a później rozważam różne strategie docierania do ludzi w najskuteczniejszy sposób. Unikam zbytniego myślenia, bo tempo myśli jest wolniejsze od instynktownego napędu kształtującego nieustannie ewoluujące struktury muzyczne. Często szukam czegoś bardziej odruchowego od myśli, opartego na erotyzmie, zaufaniu i zaskoczeniu. Inaczej to wygląda wtedy, gdy pracuję z elektroniką tworzoną za pomocą miksera - fizyczne odsunięcie siebie od procesu brzmieniowego wprowadza mnie w bardziej ustrukturyzowany i przemyślany stan podejmowania decyzji.

W niektórych utworach z "Vanished Pleasures" kluczową rolę odgrywają zabiegi sonorystyczne, a sonorystyka zawsze znajduję się w połowie drogi pomiędzy dźwiękiem a ciszą. Z twojej perspektywy oznacza to wyłącznie pracę nad dźwiękiem czy traktujesz ciszę jak jeden z instrumentów?

Cisza i przestrzeń są dla mnie tak samo aktywne i możliwe to kształtowania, jak wydawanie dźwięków. Przypominają mi o kontekstach, w ramach których działam i pozwalają muzyce rozwijać się w empatyczny sposób. Kiedy tworzę muzykę z ludźmi, którym nie ufam, często jest całkowicie pozbawiona tej przestrzeni. Cisza nie jest przestrzenią, którą trzeba czymś wypełnić, tylko przestrzenią, z którą można rozmawiać. Często myślę o pismach nauczyciela zen Taisena Deshimaru, a w szczególności o jego książce "Droga zen do sztuk walki" i barwnych opisach pojedynków kendo. Opisywał strategię starć jako synchronizację oddechów i oczekiwanie na idealny moment do uderzenia prowadzącego do zakończenia walki jednym ciosem. Większość pojedynków kendo polega na tym, że zwodnicy śledzą swoje wdechy i wydechy aż nadejdzie odpowiedni moment.

Znana jest anegdota o tym, jak Miles Davis podszedł do Herbiego Hancocka na scenie, w trakcie wspólnego występu i szeptem zapytał: Potrafiłbyś zagrać tak, jakbyś nie wiedział, jak się gra? Czasami zapomnienie wszystkiego, co wie się o muzyce może pomóc w odnalezieniu czegoś nowego?

Zdecydowanie tak, dzięki temu możesz skupić się na tym, co jest naprawdę ważne - na muzyce. Często korzystam z instrumentów własnego projektu, które są niedookreślone i celowo trudne w obsłudze. Dzięki temu proces podejmowania decyzji dotyczących muzyki i odkrywania jest bardziej skoncentrowany. Zupełnie nie interesuje mnie muzyka, która sprawia wrażenie całkowicie kontrolowanej i napiętej, bo brakuje jej dramatyzmu i ryzyka. Znalezienie miejsca pomiędzy komfortem a dyskomfortem, znanym a nieznanym to niekończące się negocjacje. Technika może i powinna służyć muzyce, ale równie często potrafi utrudniać muzyczną oraz strukturalną integralność na rzecz pobłażania sobie. Wykorzystywanie przestrzeni jest istotnym i niedocenianym elementem techniki grania.

Z drugiej strony, jak bardzo istotne w uczeniu się i odkrywaniu nowej muzyki jest granie standardów i granie w zmieniających się składach, zamiast stałego zespołu?

Nawiązywanie nowych relacji to jeden z wielu powodów, dla których uwielbiam improwizowaną muzykę. Uwielbiam przychodzić z nowym materiałem do nowych osób i przekonywać się, jak go zinterpretują. Uwielbiam też standardy, zarówno jako muzyk, jak i słuchacz, bo nie tylko możesz dzięki nim poczuć więź z historią muzyki, ale również odnajdywać nowe sposoby wykonywania materiału zgodnego z twoją własną estetyką. Pracuję obecnie nad projektem zatytułowanym "Michael Foster with Strings", w którym zamierzam zmierzyć się z muzycznym kanonem w podobny sposób. Nie uważam jednak, żeby każdy musiał przechodzić podobną drogę, wszystko zależy od osobistych celów improwizatora. Nie widzę żadnego niezbędnego powodu, dla którego muzyk noise miałby uczyć się "Autumn Leaves" [standard skomponowany przez Josepha Kosmę w 1945 roku], jeśli nie przemawia to do niego i nie może zostać przełożone na działania czy muzyczne ambicje.

Wielokrotnie w historii jazzu pojawiała się otwarta nienawiść wymierzona w kierunku nowych pomysłów - muzycy z Nowego Orleanu nie cierpieli swingu, muzycy swingowi nie cierpieli bebopu, muzycy bebopowi nie cierpieli awangardy. Oczywiście nie każdy z nich, ale wielu. Ta regresywna siła jest w dzisiejszym jazzie nadal obecna?

Nadal w nim jest, ale to przede wszystkim kwestia zmiany dyskursu. Historia jazzu jest i zawsze była afroamerykańską historią muzycznych eksperymentów. Jeżeli wytypować jedną najistotniejszą cechę wspólną tej muzyki - którą tak często nękają obawy związane z pytaniem: Czy jazz już nie żyje? - to jest nią skłonność do odkrywania siebie na nowo, co zawsze będzie urażało tych, którzy są oddani jednemu nurtowi muzycznemu. Sam nie jestem jednak częścią żadnej tradycyjnie pojmowanej "jazzowej sceny", więc kwestie związane z regresem jazzu nie są czymś, z czym musiałbym się zmagać.

Zdarzało ci się wysłuchiwać komentarzy bardziej doświadczonych muzyków pouczających, co powinieneś, a czego nie powinieneś robić?

Od czasów liceum, kiedy zacząłem grać na instrumencie, chyba nie. Od tamtego okresu częściej zauważam coś odwrotnego, przynajmniej w Nowym Jorku. Ze względu na to, że pracuję w różnych dziwnych społecznościach i gatunkach, "czystość" jazzu nigdy nie jest tutaj podważana, ale z drugiej strony nie chodzę na sesje do Smallsa [Smalls Jazz Club - jeden z najpopularniejszych jazzowych klubów w Nowym Jorku] czy innego podobnego miejsca, gdzie na pewno obowiązuje inne nastawienie i szanuję tę tradycję estetyczną. Staram się nie przejmować gatekeepingiem w żadnej jego formie.

Z jednej strony Nowy Jork to niewątpliwie jedna z największych jazzowych scen na świecie, miejsce, gdzie można spotkać wszystkich najbardziej renomowanych artystów i posłuchać nowych trendów, ale od wielu tamtejszych artystów słyszałem, że jest także bardzo konkurencyjny, że czasami trudno znaleźć miejsce do zagrania koncertu, bo wiele zespołów czeka w kolejce albo brakuje zainteresowania organizatorów, jeżeli muzycy nie grają na popularną modłę. Jak rzeczywistość jazzowego muzyka w Nowym Jorku wygląda z twojej perspektywy?

Długo można by na to pytanie odpowiadać. Nowy Jork wydaje się promować ducha rywalizacji wśród wielu osób, zwłaszcza tych spoza miasta, czego nie lubię. Nowy Jork jest prawdopodobnie najdroższym miastem w całych Stanach Zjednoczonych - możliwe, że w Bostonie albo San Francisco jest gorzej - co może rodzić pogardę i wynosić ego ponad zdrowy rozsądek. Dyskryminacja, jaką dostrzega w muzyce mniej ma wspólnego z kwestiami estetycznymi, więcej z geografią. Muzycy z sąsiednich miast - Filadelfii, Baltimore, Waszyngtonu i tak dalej - są uważani za gorszych tylko ze względu na pochodzenie. Jako osoba urodzona i wychowana głównie w Nowym Jorku, uważam, że taka postawa jest godna ubolewania. Widziałem zespoły, które próbowały grać "muzykę popularną" do bardziej opustoszałych sal niż zespoły grające "niskich lotów" improwizację i vice versa. Pragnę, by wszyscy muzycy zachowywali się jak szczerze zaangażowani artyści, a nie tworzyli wystawioną na publiczny widok, ładnie opakowaną tożsamość. Brak miejsc do grania sprzyja temu problemowi, ale jeszcze bardziej pogłębia go brak zrozumienia tego, czym jest rzeczywiste budowanie społeczności. Działa tutaj wielu fenomenalnych młodych muzyków, ale często są niesprawiedliwie traktowani ze względu na pochodzenie geograficzne, klasowe albo szkoły, jakie ukończyli. Nowojorska scena czasami sprawia wrażenie miejsca, do którego absolwenci New England Conservatory of Music [prywatna szkoła muzyczna w Bostonie] udają się tylko po to, by potwierdzić swoją pozycję w nigdy niekończącym się poszukiwaniu uznania porównywalnego z tym, jakim darzyli ich profesorowie, co jest sprzeczne zarówno z tworzeniem muzyki, jak i budowaniem społeczności w zrównoważony sposób.

Jesteś optymistycznie czy pesymistycznie nastawiony do przyszłości jazzu?

Jestem pesymistycznie nastawiony do przyszłości naszej planety.