PESH: Improwizacja jest bardzo bliska naturze człowieka

Jarosław Kowal: W jazzie grywanie w przeróżnych składach to norma, ale nie każda współpraca przeradza się w regularnie działający i nagrywający zespół. Co decyduje o tym, że granie z niektórymi muzykami przeradza się w coś długoterminowego?

Patrycja Wybrańczyk: Decydującym czynnikiem jest to, jak się nam razem gra i jakie wywrzemy na sobie pierwsze wrażenie dźwiękowe. Z każdym można założyć zespół i z każdym można w różnych projektach grać, ale nie z każdym ma się lekkość w tworzeniu, podobne inspiracje, troskę o dźwięk, nie z każdym z taką samą łatwością obiera się wspólny kierunek improwizacji. W przypadku PESH wszystko od pierwszej chwili zaskoczyło. Poczuliśmy bardzo podobny przepływ artystycznej energii, mieliśmy podobne podejście do dźwięku i jego kreowania. Od początku czuliśmy, że mamy wdzięczne podłoże dla czegoś, co w przyszłości mogłoby funkcjonować na stałe.

To, że połowa składu mieszka w Norwegii, a druga połowa w Polsce nie jest pewnie obecnie problemem - świat skurczył się na tyle, że nie są to duże odległości, a pracowanie nad muzyką za pomocą internetu to już niemal standard.

Możliwości współczesnego świata na pewno pomagają, ale podjęliśmy też wspólną decyzję, żeby poszerzyć obszar naszych działań, wyjść poza granice Polski. Podjęłam w tym roku studia na norweskiej akademii, co dodatkowo otworzyło wiele możliwości. Nagle kupowanie biletów lotniczych i planowanie z większych wyprzedzeniem chociażby prób i w Polsce, i w Norwegii stało się codziennością. To pokazuje, że czasami wystarczy jedna, zmieniająca perspektywę decyzja i rzeczywistość grania w zespole może stać się zupełnie inna.

Granie z bardziej doświadczonymi muzykami to najstarsza forma nauki jazzu, dla wielu osób wciąż jedyna, ale zdecydowałaś się właśnie na formalną edukację w akademii - bez niej byłabyś dzisiaj zupełnie inną perkusistką?
Bardzo cenię sobie edukację w jak najszerszym rozumieniu, ale przede wszystkim starałam się zawsze podążać za tym, co chcę rozwijać. Chciałam być blisko muzyków, którzy są dla mnie inspirujący i stąd też wybór akurat takich studiów - mogę się tutaj wiele nauczyć od osób, których twórczość wiele dla mnie znaczy. Granie z doświadczonymi muzykami faktycznie jest najlepszą i najbardziej bezpośrednią formą nauki. To, czego się wtedy dowiadujemy zostaje z nami do końca życia, a dzięki tej wiedzy i tym umiejętnościom, jest się gotowym na każde wyzwanie. To najlepsza droga do tego, by w jak najszybszym tempie nauczyć się jak najwięcej i rzucić siebie na głęboką wodę.

Studiowałaś w Akademii Muzycznej w Krakowie, teraz kontynuujesz naukę w Norweskiej Akademii Muzycznej w Oslo - różnice pomiędzy tymi dwiema uczelniami, czy nawet tymi dwoma systemami kształcenia, są wyraźne?

System edukacyjny w Norwegii polega na czymś zupełnie innym niż ten polski i to nie tylko, jeżeli chodzi o akademie muzyczne. Charakterystyczne jest tutaj kształtowanie od najmłodszego wieku poczucia, że każdy człowiek jest wartościowy i ma swój głos, który w każdej sytuacji może zabrać i zawsze może rozwijać swoje pomysły. Jest też ogromne zaplecze finansowe i techniczne wspierające studentów i uczniów, dzięki czemu nie muszą martwić się o prozaiczne przeszkody i mogą swobodnie się realizować. Mają w tym wsparcie państwa, co bardzo uskrzydla. Od początku istnieją w dodatku znacznie szersze perspektywy - Norwegia działa bardzo aktywnie na polu całej Skandynawii, jest połączona wieloma działaniami z Danią czy ze Szwecją. Od najmłodszych lat wszyscy są przyzwyczajani do tego, że świat jest otwarty i nie trzeba działać wyłącznie w obrębie własnego państwa. Jedynym minusem może być to, że nie kładzie się dużego nacisku na stawianie sobie coraz większych wyzwań pod względem technicznym. Bardzo się cieszę, że miałam okazję spędzić dwa lata w Krakowie i szlifować warsztat, skupić się na tym aspekcie moich muzycznych możliwości. Równowaga pomiędzy polskim szkolnictwem - nastawionym bardziej na techniczne aspekty - a norweskim - nastawionym na kreatywne myślenie - może zapewnić naprawdę interesujący rozwój.

W polskich akademiach indywidualność jest tłamszona?

Trudno jednoznacznie powiedzieć. Moje doświadczenia na ścieżce edukacyjnej w Polsce są akurat bardzo fajne, ale w ogólniejszym zakresie - po rozmowach z innymi osobami i z tego, co wyczuwam - nie będzie przesadą stwierdzenie, że nie ma wiele miejsca na rozwój kreatywności i rozwój indywidualnego języka w polskim szkolnictwie. Oczywiście to się zmienia, między innymi na skutek tego, że wielu młodszych muzyków, którzy uczyli się zagranicą, sprowadza do naszego świata nieco inne podejście, podejmują pracę w akademiach i różnych innych placówkach edukacyjnych. Różnice są póki co bardzo wyczuwalne, ale to się powoli zmienia.

Wielokrotnie słyszałem od muzyków - akurat przede wszystkim amerykańskich - że szkoła zabija improwizację. Wychodzą z niej ludzie zdolni do improwizowania, ale ze ściśle określonym sposobem podchodzenia do niej, przez co bardzo przewidywalni. Nauczenie się improwizacji w taki sposób, żeby nie była losowym sięganiem po zapamiętane schematy jest dużym wyzwaniem?
To bardzo ciekawy temat. Przytoczę myśl Petera Brötzmanna, który powiedział niedawno, że słyszał wielu muzyków znacznie lepszych od niego od strony technicznej, ale u żadnego z nich nie słyszy, żeby faktycznie mieli coś do powiedzenia. Na pewno nie jest to wyzwaniem, któremu łatwo sprostać. Kiedy improwizujemy, korzystamy z języka, jakiego wcześniej się nauczyliśmy. Niezależnie od tego, czy naszym zapleczem jest muzyka klasyczna, język jazzowy czy jakikolwiek inny, chociażby język muzyki tradycyjnej pochodzącej z danego kraju, co akurat w Norwegii jest bardzo popularne, ważne jest dbanie o to, by przekaz w graniu cały czas pozostawał szczery i świeży. Nie można ograniczać się do powierzchownego wykonywania muzyki, nastawionego wyłącznie na techniczne walory, trzeba dbać o to, żeby miała w sobie coś więcej. Warto pogłębiać swoje umiejętności i poszerzać warsztat, ale na tej samej zasadzie dbać również o przekaz.

Często przywoływana jest romantyzowana wizja improwizowania jako zatracania się w muzyce, odcinania od zewnętrznych bodźców i niemal przenoszenia do innego wymiaru, ale wielu muzyków podkreśla, że jest dokładnie odwrotnie - potrzebują maksimum skupienia. Jak to działa u ciebie?
Mam dosyć dużą dozę skupienia podczas ćwiczenia technicznych aspektów, a jednocześnie kiedy uczę się ich, zawsze staram się podchodzić do tego w sposób kreatywny i zawsze staram się wejść w trans. Najbardziej pozytywny efekt swojej gry odczuwam właśnie wtedy, gdy potrafię poddać się temu stanowi. Przypomina to balansowanie pomiędzy bardzo głębokim skupieniem a oderwaniem od rzeczywistości i wszystkiego, co istnieje dookoła. Można by powiedzieć, że to niemal stan zen.

Bywasz dla swojej muzyki surowa czy nawet kiedy odegrasz coś, czego nie planowałaś, co nie do końca pokrywało się z intencjami, potrafisz odnaleźć w tym wartość?

Bywam surowa, czasami wręcz zbyt surowa. Z jednej strony wiem, że prowadzi to do rozwoju i warto sobie mówić, że można zrobić coś lepiej; z drugiej na przestrzeni ostatnich lat zaczęłam doceniać muzykę, jaka wychodzi spod moich palców. Obydwie perspektywy składają się na proces szlifowania poczucia własnej wartości. Podchodzę krytycznie do tego, co robię, ale potrafię też doceniać siebie. Daje mi to motywację i satysfakcję, dzięki którym wiem, że moje działania mają sens i są dobrej jakości. Daje mi to również lepsze spojrzenie na to, nad czym warto dalej pracować i co warto rozwijać. Bardzo istotna jest edukacja, która zawiera w sobie te dwa aspekty. W Norwegii bardzo często spotykamy się z samymi komplementami, trudno o konstruktywną krytykę, czego czasami brakuje. Z kolei w Polsce krytyki jest niekiedy aż za dużo.

John Cage swojego czasu uznał, że dla kompozytora muzyki perkusyjnej każdy dźwięk jest do przyjęcia, że taka osoba nie jest niczym ograniczona, łącznie z sięganiem po dźwięki niemuzyczne. Faktycznie odczuwasz, że perkusja daje tak szerokie spektrum możliwości?
Zdecydowanie tak. Jestem bardzo szczęśliwa, że mogę tworzyć za pomocą perkusji i wsłuchiwać się w nią z tak bliskiej perspektywy. W pewnym sensie zawsze traktowałam perkusję jak instrument melodyczny - spektrum dźwięków, jakie można przy jej użyciu wydobyć; spektrum rytmów, które mogą mieć różne ciążenia i mogą być odegrane na rożne sposoby jest ogromne. Dzięki perkusji mogę słuchać tego, co mnie otacza w każdym detalu, potrafię wyłapywać naprawdę drobne szczegóły, a to daje mi zachętę do sięgania po różne brzmienia. Nie tylko konwencjonalne, ale również poprzez wychodzenie poza zestaw i korzystanie z różnych dodatkowych przedmiotów albo z drugiej strony dzięki jednemu, prostemu werblowi, na którym można odnaleźć wiele brzmień i świadomie po nie sięgać.

Cage faworyzował perkusję, bo był zwolennikiem wykluczania z muzyki treści czy emocji, sprowadzanie jej do roli zjawiska akustycznego i można odnieść wrażenie, że dla perkusji emocjonalna sfera muzyki jest rzeczywiście trudna do osiągnięcia, bo to na ogół kojarzy się z melodią, a na perkusji gra się raczej rytmy. Czy jednak w twoim odczuciu da się zawrzeć w perkusyjnej muzyce intymność i przekazywać za jej pomocą własne emocje?

Tak i właśnie to nieoczywiste podejście jest najbardziej fascynujące. Zagranie melodii, która każdemu wpadnie w ucho, ale nie będzie w jakiś sposób oczywista nie jest łatwe. Próby osiągnięcia tego za pomocą perkusji mogą dawać bardzo ciekawe rezultaty i zmuszają do innego rodzaju odczuwania, uwrażliwienia się na takie brzmienia. Do każdego przemówi na przykład liryczna fraza zagrana na fortepianie, ale odkrycie, co zrobić i jak przeskoczyć swoje ograniczenia, żeby wzbudzić takie same emocje w trakcie gry na zestawie perkusyjnym jest znacznie większym wyzwaniem, które jest dla mnie tylko i wyłącznie motywujące.

Dla koncertującego perkusisty wyzwaniem może być także to, że jako jedyna osoba w zespole na wyjazdowych występach często nie może zagrać na własnym instrumencie, tylko na tym, który akurat jest w klubie albo jaki został na ten wieczór wynajęty. W takich sytuacjach musisz najpierw oswoić się z nowym zestawem i odkryć, co ma do zaoferowania?
Z jednej strony to zmora, z drugiej pozwala uczyć się adaptacji do każdej sytuacji. Poniekąd zazdroszczę osobom, które zawsze mogą grać na instrumencie, który doskonale znają, na którym ćwiczą, ale ja akurat ćwiczę głównie nie na swoim instrumencie, bo gram w szkołach, w salach prób. Mój instrument częściej leży w samochodzie gotowy do tego, żeby go gdzieś przewieść i zagrać koncert. Zdarzają się nawet sytuacje, kiedy o wiele łatwiej gra mi się na cudzym zestawie, bo okazuje się, że jakieś mechanizmy działają inaczej, bo coś brzmi inaczej, a zmiana brzmienia staje się inspirująca i otwiera nowe możliwości. Nagle jestem w stanie zagrać jeszcze ciekawsze rzeczy. Nie denerwuję się, kiedy dostanę instrument nie najlepszej jakości, mówię sobie w takich sytuacjach, że wszystko jest teraz w moich rękach i mogę sprawić, żeby dobrze zabrzmiał. Jestem też przeciwniczką zrzucania winy na instrument, kiedy coś w trakcie gry nie wychodzi. Trzeba wydobyć z niego wszystko, co tylko jest możliwe, bo wierzę, że można wzruszyć człowieka nawet grą na kartonowym pudełku, o ile włoży się w to całe serce i umiejętności. Wielokrotnie na warsztatach słyszałam wspaniałych perkusistów, którzy mieli do dyspozycji szkolny, pozostawiający wiele do życzenia zestaw, ale ich brzmienie w porównaniu z naszym uświadamiało mi, że muzyka nie wypływa z instrumentu, tylko z głowy i z rąk.

W muzyce PESH z jednej strony są na tyle przystępne momenty, że nawet ktoś, kto wcześniej z jazzem nie miał do czynienia powinien bez trudu odnaleźć się w niej, jak w "Walcu majowym"; z drugiej są także bardziej złożone figury rytmiczne czy duże zróżnicowanie dynamiczne, jak w "Music 45". To celowe posługiwanie się kontrastami i odnajdywanie równowagi pomiędzy nimi?

Naszym założeniem jest korzystanie z szerokiej palety barwnej i z szerokiego zakresu dynamicznego. Zależy nam na operowaniu kolorami, na operowaniu nastrojami i unikanie definiowania siebie przez pryzmat jednego gatunku. Chcemy funkcjonować na styku ekspresji klasycznej, freejazzowej czy modernjazzowej i unikać etykiet. "Walc majowy" jest moją kompozycją, "Music 45" Emila Miszka, wszyscy w zespole komponujemy, a później dzielimy się pomysłami na próbach, co jest bardzo ciekawe, bo każdy z nas ma nieco inne zaplecze muzyczne. Pozwala to nam z każdej kompozycji wyciągnąć jak najwięcej. W jednym utworze intencja może polegać na przykład na wyciągnięciu mocnego koloru i jaskrawych elementów; a w innym - chociażby w "Walcu majowym" - sednem jest przestrzeń, a to, co zagramy będzie tworzeniem dla niej pewnych ram.

Podejrzewam, że w wydaniu scenicznym będziecie dalej przeobrażać te kompozycje.

Gramy oczywiście utwory z albumu, jeszcze nie zdarzył się nam w pełni improwizowany koncert, ale cały czas pracujemy nad jak najlepszym przyswojeniem tych kompozycji po to, żeby się przełamywać i naginać ramy już stworzonej muzyki. Jesteśmy troszkę zainspirowani sposobem gry Macieja Obary i jego kwartetu polsko-norweskiego, który doskonale przyswoił repertuar z albumów, ale podczas koncertów ktoś może zacząć w innym miejscu, zagrać w innej kolejności, w innym tempie, ktoś może zrezygnować z grania jakiejś formy. Jedyną bazą stają się wtedy zgranie zespołu, umiejętność reagowania na siebie nawzajem i wspólna wrażliwość. Takie podejście jest nam bardzo bliskie.

Trudno nie zauważyć, że w ostatnich latach jazz przyciąga coraz młodsze osoby - czy to za sprawą brytyjskiej sceny, która już regularnie gości na wszelakich festiwalach od Primavery po Glastonbury; czy za sprawą najświeższego zjawiska, viral jazzu. To może być odpowiedź na coraz większe upraszczanie muzyki mainstreamu, powtarzalne beaty czy wręcz generowane przez sztuczną inteligencję rytmy? Może coraz więcej osób czuje, że potrzeba im czegoś więcej?

Mogę mówić tylko o swoich nadziejach. Niedawno, kiedy nagrywałam album z zespołem Ninja Episkopat - który korzysta z elektroniki i technologicznie jest trochę bardziej do przodu od innych, akustycznych zespołów, w jakich tworzę - rozmawialiśmy o sztucznej inteligencji, o kierunku, w jakim świat zmierza i mam szczerą nadzieję, że przy wszystkich tych zmianach, za którymi już nie nadążam, nie zginie chęć obcowania z czymś, co jest żywe, akustyczne, w jakiś sposób namacalne. Myślę, że wraz z rozwojem technologii nasilać się będzie ruch ku temu, żeby bardziej organiczne przedsięwzięcia nie zginęły. W tym, żeby nie poddawać się i nie przestawać tkwi olbrzymi potencjał. Warto sięgać wstecz, co zresztą doskonale widać, bo inspiracje sprzed lat stają się dla wielu osób coraz bardziej istotne. Dawne trendy wracają, zaczerpnięte czy to z muzyki z lat 80., czy z lat 90. i można wśród takich nagrań znaleźć prawdziwe skarby. Sama popularyzacja jazzu też jest bardzo pozytywnym zjawiskiem - jazz dzięki temu zaczyna być fajny, staje się ogniwem dla młodych, bardzo utalentowanych osób, które od najwcześniejszych lat życia mają dostęp do przeróżnej muzyki i dzięki temu niczym nieograniczoną kreatywność.

Wiele młodych osób zdemaskowała kłamstwo, zgodnie z którym jazz miałby być elitarną muzyką wymagającą ogromnej wiedzy. Coraz więcej osób dociera do samego źródła i odkrywa, że jazz nie powstał jako muzyka intelektualnych elit, tylko ludzi biednych, często w ogóle nieznających nut, którzy grali ją po to, żeby poczuć się lepiej i wyrazić to, z czym się na co dzień mierzyli.

Esencją jazzu - niezależnie od tego czy amerykańskiego, czy europejskiego - jest improwizacja, a ludzie improwizują każdego dnia, z czego bardzo często nie zdają sobie sprawy. Improwizacja jest obecna wszędzie, nie tylko w filharmonii, nie tylko wtedy, gdy założymy garnitur i nie wymaga przeczytania niezliczonych książek albo nauczenia się na pamięć wszystkich skal i wprawek. Improwizacja jest wtedy, kiedy nie zdążymy na autobus i zastanawiamy się, co zrobić, żeby dojechać na koncert na czas albo kiedy w trakcie gry wypadnie z dłoni pałka i trzeba szybko podjąć decyzję, co z tym zrobić. Musimy wtedy tak ograć sytuację, żeby utrzymać się na powierzchni i to jest piękne, że coraz więcej osób zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, że improwizacja jest bardzo bliska naturze człowieka. Wymaga kreatywności i szybkiego podejmowania decyzji, korzystania z tego, co się ma w sobie, a dzięki temu muzyka z jazzowym pierwiastkiem staje się coraz bardziej popularna. Odczarowanie garniturowo-filharmonijnej aury jest bardzo pozytywną zmianą.

_{fot. Daria Szczygieł/Jan Rusek}