Dave Okumu: Brytyjski jazz jest wyjątkowy, dzięki odwadze do pokazywania, kim się jest

Więcej o tych wszystkich doświadczeniach, o brytyjskiej scenie jazzowej, pracy w studiu i o planach na przyszłość związanych z solową twórczością, a także z projektem Londown Brew dowiecie się z naszej rozmowy.

Jarosław Kowal: Wiele osób postrzega ciebie jako mentora i kogoś, kto poprzez wspólna grę albo pracę w studiu pomógł w doskonaleniu warsztatowych umiejętności, co w jazzie jest powszechną praktyką - niemal wszyscy najwięksi mieli swoich mistrzów. W twoim życiu również były takie osoby?

Dave Okumu: Miałem wiele szczęścia, bo natrafiłem na kilka osób, bez których nie byłbym takim samym muzykiem, jakim jestem dzisiaj czy wręcz w ogóle osobą, jaką jestem. Mentorstwo, doradzanie, gotowość do dzielenia się tym, czego samemu się nauczyło i czego się doświadczyło są bardzo ważne.

To działa we dwie strony? Pracowałeś między innymi z Amy Winehouse, St. Vincent, Tony'm Allenem, Jackiem DeJohnette, Jessie Ware - z każdej z tych relacji, nawet jeżeli z osobami znacznie mniej doświadczonymi, dało się uszczknąć coś dla własnej twórczości?

Zdecydowanie tak. Zresztą w ogóle uważam, że w muzyce chodzi przede wszystkim o nawiązywanie relacji. Każda z tych sytuacji była okazją do nauczenia się czegoś i wniesienia nowej wiedzy do własnej muzyki. Wszystkie osoby, które pojawiły się w moim życiu i albo zaufały mi na tyle, żeby podjąć się współpracy, albo zaprosiły mnie do wspólnego realizowania ich wizji, albo wspierały mnie w moich pomysłach miały ogromny wpływ na to, co dzisiaj robię. To jest najważniejsze - nieustannie dawać coś z siebie i dostawać coś od innych. Nie wydaje mi się, żeby kiedykolwiek zaangażowanie się w jakiś projekt nie było dla mnie w jakimś stopniu nauką, żeby nie przełożyło się na rozwijanie mojej kreatywności. Czegokolwiek bym się nie podejmował, nigdy nie jest to stratą czasu.

Cofając się do najodleglejszej przeszłości, na początku częściej uczyłeś się poprzez odgrywanie jazzowych standardów, czy poprzez coverowanie utworów rockowych albo r'n'b?
Na pewno na samym początku było słuchanie - tak zakochałem się w muzyce. Moje rodzeństwo pokazało mi wielu różnorodnych artystów, a w domu zawsze grała jakaś muzyka i żywo na nią reagowałem. Kiedy już zdobyłem własnego walkmana i zacząłem wchłaniać te wszystkie dźwięki poprzez słuchawki, poczułem jeszcze większy przypływ inspiracji, ale wydawało mi się, że do zajmowania się muzyką potrzeba wyjątkowych, nadludzkich umiejętności. Przez myśl mi nie przechodziło, że sam mógłbym się tym zajmować aż do dnia, kiedy brat przyniósł do domu gitarę. Wpadł do mnie i zapytał, czego słucham, odpowiedziałem, że pierwszego albumu Tracy Chapman, a później zaczął mi pokazywać, jak grać jeden z utworów. Podał mi gitarę, ułożył palce na gryfie i nie mogłem się nadziwić, że faktycznie wydaję te same dźwięki, które słyszałem w nagraniu. Od tego zaczęła się podróż przez życie z gitarą, czyli moim głównym instrumentem.

Najpierw uczyłem się sam, próbując grania do utworów, które lubiłem, próbując rozpracowywania, gdzie powinien być jaki dźwięk. Słuchałem wiele bluesa, rocka, r'n'b, od czasu do czasu zdarzało się, że ktoś nauczył mnie jakiegoś kawałka, a w liceum trafiłem na znakomitego gitarzystę i nauczyciela, Johna Parricelliego [nagrywał między innymi z Larsem Danielssonem, Katie Meluą, Davidem Gilmourem czy Robbiem Williamsem]. Jest dla mnie prawdziwym bohaterem, grał na niektórych z moich wydawnictw, szczerze go podziwiam i szanuję. Mogłem siedzieć z nim w pokoju przez czterdzieści pięć minut raz w tygodniu i tyle wystarczyło, by przekazał mi wszelkie narzędzia niezbędne do tego, by zrozumieć na przykład jak działają harmonie. Na tamtym etapie byłem już bardzo zainteresowany jazzem, ale znowu miałem wrażenie, że nie wszystko jest dla mnie, jako zwykłego śmiertelnika, dostępne. John wyjaśnił mi, na jakich zasadach działają struktury harmoniczne w jazzie, dzięki czemu nabrałem pewności siebie. Wiedział też, że jestem zainteresowany wieloma odmiennymi gatunkami i zachęcał do ćwiczeń, zapewniając, że nauczenie się jazzowych podstaw pozwoli mi grać wszystko, co tylko zapragnę zagrać.

W wieku szesnastu lat zacząłem uczęszczać do Weekend Arts College, czyli na muzyczne warsztaty organizowane w weekendy, gdzie wreszcie poznałem osoby w moim wieku zainteresowane podobnymi rewirami muzycznymi. Zaczęliśmy regularnie grywać i sięgać po przeróżną muzykę, zawsze zachowując otwarte umysły. Jazz i improwizowanie były oczywiście istotnymi elementami tych spotkań, które uważam za fundament tego, kim jako muzyk dzisiaj jestem, a osoby, z jakimi skrzyżowały się wtedy moje drogi pozostają dla mnie szczególnie ważne.

Wspomniałeś o improwizacji, a czy w graniu standardów również dostrzegasz wartość? Dla niektórych muzyków to wręcz zło konieczne, ale może przecież stanowić uniwersalny język, dzięki któremu kompletnie obce osoby szybciej będą w stanie nawiązać współpracę na scenie.
Absolutnie tak. Uważałbym to wręcz za bardzo dziwne, gdyby ktoś chciał grać jazz, ale nie zadałby sobie trudu dogłębnego poznania języka tej muzyki. Wszystko w muzyce sprowadza się do umiejętnego komunikowania się i do wyrażania siebie w tym dialogu. Nikogo nie zamierzam osądzać, ale nie wyobrażam sobie, że miałbym mieszkać w Polsce i nie próbowałbym nauczyć się języka polskiego. Każdy muzyk, jakiego w życiu podziwiałem inspirował się tym, co było przed nim. Miał świadomość historii muzyki, którą w jakiś sposób zinternalizował i dzięki temu potrafił odnaleźć własny głos. Nie uważam tego nawet za proces intelektualnie oderwany od samego grania czy jakiegoś rodzaju zniewolenie przez przeszłość. W wyposażeniu siebie w szerszy kontekst dostrzegam prostą drogę do wolności, a granie standardów jest tego częścią.

Z drugiej strony jestem w stanie zrozumieć, skąd biorą się związane z tym frustracje. Sam tego doświadczałem w okresie, kiedy częściej grałem jazz - nie chciało mi się w kółko wracać do standardów. Nie chciałem czuć zobowiązania do grania czegoś, co nie jest moje. Konieczne jest wypracowanie umiejętności odnajdywania złotego środka. Trzeba wiedzieć, w jaki sposób sięgać po to, co czujemy tu i teraz, a następnie łączyć te emocje ze zdobytą wcześniej wiedzą. Zawsze będzie coś nowego do nauczenia się, ale muszą temu towarzyszyć ciekawość i ekscytacja. Przy takim nastawieniu granie standardów, analizowanie cudzych struktur muzycznych i kompozycji ma ogromną wartość.

Następnym albumem, jaki wydasz będzie projekt London Brew, który powstał jako część obchodów pięćdziesięciolecia "Bitches Brew" Milesa Davisa. Dlaczego uważasz ten album za wyjątkowy?
Miles jest dla mnie ważną postacią, już w młodym wieku czułem się przez niego zainspirowany. Fascynują mnie wszystkie, bardzo różnorodne fazy jego kariery, a także sposób, w jaki działał jako lider zespołu, jako kompozytor, jako osoba gotowa na walkę o swoje wizje bez cienia strachu. Podziwiam jego nastawienie do muzyki - zawsze traktował ją z szacunkiem, ale też z otwartością i gotowością do eksperymentowania. Odważnie spoglądał w przyszłość, ale nie odcinał się od przeszłości. Słychać to na wielu jego albumach, ale "Bitches Brew" to szczególnie interesujący przypadek ze względu na łączenie różnorodnej dynamiki, ze względu na sposób nagrania i produkcji, ze względu na jego improwizowaną naturę przy zachowaniu konkretnych struktur i kształtów. To przełomowy album, jego wpływ na dzisiejszy jazz jest pewnie jeszcze większy niż wszystkim się wydaje. W moim odczuciu niektóre z podjętych przy tworzeniu tego wydawnictwa decyzji stały się stałym elementem kultury w szerszym znaczeniu, odwołują się do nich nawet popowe albumy. Pamięć o wielkości "Bitches Brew" nigdy nie wygaśnie, a oddanie mu hołdu z perspektywy tego, co dzieje się obecnie w Londynie było wielką przyjemnością.

W jaki sposób "London Brew" jest powiązane z "Bitches Brew"? Pojawiają się zbliżone tematy, melodie albo rytmy czy to raczej podobieństwo na poziomie duchowym?
To raczej kwestia ducha tego albumu. Nie widziałbym niczego ciekawego w próbie powielania nawet tak znakomitego materiału, wolałbym po prostu jeszcze raz przesłuchać "Bitches Brew" [śmiech]. Nie wydaje mi się, żeby próby odtwarzania miały w tym przypadku dużą wartość. Odwołaliśmy się do nastroju albumu i do niektórych technik używanych przez Milesa. Chcieliśmy sprawdzić, czy będziemy w stanie w wyselekcjonowanym gronie na odmienne sposoby zainspirowanych jego muzyką instrumentalistów oddać aurę "Bitches Brew". Zebranie tak różnorodnych postaci, którym przyświecał wspólny cel było ciekawym doświadczeniem. Byliśmy wolni od towarzyszącego zazwyczaj nagraniom porządku, wcześniej przygotowanych kompozycji czy od z góry zaplanowanej konfiguracji muzyków wytypowanych do poszczególnych utworów. Mieliśmy czystą kartę i zapełnialiśmy ją przez trzy dni. Jeżeli już, to zastanawiałem się jedynie nad tym, co może wzmocnić kreatywny potencjał każdego z nas, chociażby poprzez sparowanie ze sobą odpowiednich osób albo podrzucanie różnych pomysłów, co jest zresztą bliskie temu, jak Miles kierował swoim zespołem. Nie myśleliśmy nawet o stylistycznym nawiązywaniu do "Bitches Brew", to miało być po prostu odzwierciedlenie tego, kim jesteśmy tu i teraz. W bardzo dziwnym zresztą okresie, bo w trakcie pandemii i ona także wkradła się do naszego sposobu gry.

W składzie London Brew znaleźli się jedni z najciekawszych współczesnych muzyków brytyjskich, między innymi Shabaka Hutchings, Nubya Garcia czy Theon Cross. Przez ostatnią dekadę popularność sceny jazzowej z Wielkiej Brytanii wyraźnie wzrosła nie tylko wśród odbiorców gatunku, ale również wśród odbiorców tak zwanej "muzyki alternatywnej" - jest ku temu konkretny powód?
To rzeczywiście fascynujące zjawisko. Myślę, że przyczyniła się do tego bardzo bogata i różnorodna kultura Wielkiej Brytanii, z której można czerpać niezliczone wpływy i wypracować w taki sposób szczególne podejście. Wracając do pytania o granie standardów, niektórzy muzycy koncentrują się na czerpaniu z nich konkretnego podejścia do gry, ale nie wnoszą niczego osobistego. Nierzadko można odnieść wrażenie, że po prostu imitują to, co grano przed nimi, a w rezultacie brakuje autentyczności, jaką może przynieść tylko połączenie muzyki z własnymi doświadczeniami. Z perspektywy osoby od lat mieszkającej w Londynie widzę jednak, że istnieje tutaj długa tradycja uzupełniania muzycznego warsztatu i techniki złożonością ludzkiej tożsamości. Właśnie z tego powodu możemy dzisiaj poznawać wiele oryginalnych koncepcji powiązanych z jazzem, które właściwie przekraczają granice gatunku w jego konwencjonalnej formie.

Na przykład u Shabaki można usłyszeć nawiązania do muzyki Barbadosu, można usłyszeć jego uwielbienie do dancehallu albo do słowa mówionego czy muzyki elektronicznej - każdy z tych elementów jest głęboko wtopiony w jego rzemiosło. Niezależnie od tego, czy publiczność jest w stanie to wszystko wychwycić, czy nie, samo słuchanie tak dobranych dźwięków za każdym razem okazuje się fascynujące i nie można mieć wątpliwości co do tego, że wywodzą się z bardzo szczerych intencji. Tyle wystarczy, by wywołać intensywne reakcje wśród publiczności. Wiem, że do niesamowitych rzeczy dochodzi także w innych częściach globu i to, o czym mówię nie jest specyficzne tylko dla Wielkiej Brytanii, ale nie wszędzie z podobną odwagą artyści chcą pokazywać, kim są i skąd się wywodzą. Nie wszędzie odwołują się do swoich korzeni w równie kreatywny sposób, nie wszędzie poszerzają dzięki nim swoje umiejętności i warsztat, nadając im jeszcze bogatszego charakteru.

Można faktycznie mówić o "scenie" w Wielkiej Brytanii na podobnej zasadzie, na jakiej działają sceny w Nowym Jorku czy w Chicago, gdzie muzycy znają siebie nawzajem, pracują ze sobą, a do tego spędzają razem także wolny czas?
W takim otoczeniu dorastałem. To wszystko jest podstawą rozwoju, który musi opierać się o nawiązywanie relacji i muszą istnieć miejsca, które będą to wspierać, pozwalać kiełkować scenie w długiej perspektywie czasowej. Jeżeli takie warunki zaistnieją, efekty będą niezwykle wartościowe. Jest to jednak także największym wyzwaniem naszych czasów, bo tego rodzaju miejsca znikają w coraz szybszym tempie, są zastępowane przez przestrzeń cyfrową, której zarządcy przekonują, że wszystko może bez strat istnieć także w internecie. To niesamowite, że możemy pracować ze sobą na odległość na niespotykaną wcześniej w dziejach ludzkości skalę, ale w moim odczuciu nie da się zastąpić prawdziwego spotkania z drugim człowiekiem. Spotkanie się, ubrudzenie sobie razem rąk w trakcie wspólnego grania na instrumentach na próbach i na koncertach - z takimi doświadczeniami dorastałem i bez nich nie byłbym w miejscu, w którym jestem dzisiaj.

Aspekt współtworzenia społeczności artystów czy "sceny" jest dla mnie absolutnie kluczowy. Nie sądzę, żeby muzyka mogła istnieć w próżni albo żeby mogła dotyczyć wyłącznie jednej osoby siedzącej przed komputerem. Musimy spotykać się, dzielić doświadczenia, występować razem, wspierać siebie nawzajem, nagrywać ze sobą i tak dalej. Całe moje życie kręci się wokół tego. Kiedy Shabaka albo Tom Skinner [perkusista Sons of Kemet i The Smile] dzwonią i pytają, czy chcę coś nagrać, chwilę później jestem już gotów. Są moimi braćmi, moją rodziną i właśnie w taki sposób razem funkcjonujemy. Mam nadzieję, że to podejście będzie przekazywane z pokolenia na pokolenie.

Istnieje mnóstwo romantyzowanych historii o nagrywaniu albumów, chociażby na temat sesji do "Kind of Blue" Milesa Davisa, ale zazwyczaj praca w studiu nie jest aż tak intensywna, dramatyczna i emocjonalna. Jakie są twoje doświadczenia?
Mam wiele szczęścia, bo przez te wszystkie lata zebrałem wyłącznie znakomite doświadczenia z pracy w studiu. Nagrywania nauczyłem się w studiu Fish Factory w Londynie, gdzie spędzałem tyle czasu, ile tylko mogłem. Pracowałem tam przy sesjach Eski Mtungwazi, mojego pierwszego zespołu - Jade Fox - i kilku innych. Później było wiele innych studiów i za każdym razem spędzałem w nich wyjątkowy czas. Nawet praca przy moim ostatnim wydawnictwie - EP-ce "The Intolerable Suffering of (the) Other" - była niezwykłym doświadczeniem, chociaż rejestrowałem je we własnym studiu. Budowałem i projektowałem je z myślą o pogłębianiu pomysłów, które tliły się w mojej głowie, z myślą o graniu z muzykami, których znam od wielu lat. Zrealizowanie tego marzenia okazało się czymś magicznym. Przy dzisiejszej technologii możesz oczywiście nagrywać wszędzie, możesz chociażby na lotnisku wyciągnąć laptopa i w oczekiwaniu na lot pracować nad produkcją. Elastyczność, na jaką pozwalają nowe zdobycze technologiczne jest wspaniała, ale uważam, że całe to rzemiosło, spotkanie z różnymi muzykami w zamkniętej przestrzeni, wspólna praca i wspólne zmierzanie ku nieznanemu przynoszą rezultaty, jakich nie da się osiągnąć w żaden inny sposób.

Jednym z takich wyjątkowych i niepowtarzalnych doświadczeń było pracowanie przy solowym albumie Eda O'Briena z Radiohead ["Earth" wydane pod szyldem EOB w 2020 roku], który zebrał między innymi Catherine Marks [producentkę znaną ze współpracy z Foals, The Killers czy Wolf Alive], Nathana Easta [basistę, który współpracował z Bobbym Womackiem, Michaelem Jacksonem czy Herbiem Hancockiem] i Omara Hakima [perkusistę między innymi Davida Bowiego, Weather Report, Milesa Davisa czy Madonny]. Spędziliśmy razem ze dwa tygodnie zamknięci w rezydencji gdzieś na uboczu miasta. Takie sytuacje na zawsze pozostają w pamięci. Nie zawsze jednak istotną rolę odgrywają bajeczne otoczenie czy sprzęt z najwyżej półki, wiele z najintensywniejszych wspomnień mam z bardzo skromnych sesji.

Po spędzeniu dziesiątek godzin w studiu nad swoimi nagraniami i nad nagraniami innych artystów i artystek czujesz, że jest dla ciebie bardziej naturalnym otoczeniem niż scena?

Uwielbiam i studio, i scenę. Moja początki z muzyką wiązały się przede wszystkim z intensywnym występowaniem przed publicznością - kiedy byłem w szkole, grałem chyba w sześciu zespołach jednocześnie przez sześć dni w tygodniu. Koncerty stanowiły podstawę formowania się mojej muzycznej tożsamości, a później zacząłem uczestniczyć także w sesyjnych nagraniach, współpracować z różnymi producentami. Albumy zawsze były mi bliskie, zawsze je uwielbiałem i zawsze chciałem je nagrywać. Nie mógłbym więc wybrać jednego ponad drugim, scena i studio uzupełniają siebie nawzajem, są dwiema stronami tej samej monety. Dzisiaj może nie występuję już tak często jak dawniej, ale nadal czerpię z tego ogromną radość i gdyby z jakiegoś powodu okazało się to niemożliwe, czułbym się bardzo przygnębiony. Koncert jako współdzielone doświadczenie muzyków i publiczności jest czymś absolutnie wyjątkowym i nieporównywalnym do czegokolwiek innego.

Różni się czymś, kiedy grasz w klubie, raczej dla swojej publiczności i kiedy grasz na festiwalu, z wieloma innymi artystami w programie i publiką, która częściowo może ciebie w ogóle nie znać?
Tak naprawdę każdy koncert jest inny i do każdego trzeba podejść z otwartą głową. Z czasem nabiera się też doświadczenia i kiedy wiesz, że wystąpisz na przykład wieczorową porą na plenerowym festiwalu, to zaczynasz dopasowywać muzykę do panującego wtedy nastroju. Czasami wiesz też, że festiwalowa rozpiska godzinowa nie pozwoli na pełen soundcheck, będzie czas tylko na krótki linecheck, co od razu zmienia podejście. Wszystkie te niuanse stają się coraz bardziej naturalne z każdym kolejnym występem, ale ostatecznie najważniejsze jest nawiązywanie więzi z innymi osobami, współdzielenie tego doświadczenia w każdym miejscu, w jakim przyjdzie występować. Zawsze staram się pokazać wszystko, co umiem, całe moje rzemiosło i wierzę, że wyniknie z tego coś dobrego. Zresztą tak naprawdę tylko to jest dla mnie w życiu ważne - tworzenie przestrzeni, w której może wydarzyć się coś dobrego, niezależnie od tego, czy będzie temu służyć nagranie albumu, czy występ na scenie. Da się to osiągnąć wyłącznie poprzez pełne oddanie temu, na czym naprawdę nam zależy i co naprawdę kochamy. To napędza całe moje życie.

_{fot. Nicolas Premier}