Resina: Muzyka post-klasyczna stała się czymś w rodzaju smooth jazzu

Jarosław Kowal: Muzyka instrumentalna pozostawia duże pole do interpretacji treści utworu, ale czy ważne jest dla ciebie uchwycenie konkretnego przesłania, czy wolisz, żeby każdy znalazł w niej coś własnego?

Karolina Rec: Lubię zostawiać ślady, które pomagają wyłapać myśl przewodnią, ale równie dobrze można sobie stworzyć własną koncepcję tego, co chciałam przekazać. Daję dowolność i swobodę, ale też wybór - można zanurzyć się we własnych odczuciach i przemyśleniach, ale można też sięgnąć po to, co przygotowałam "w pakiecie" z muzyką, bo przy każdej płycie sama dla siebie tworzę pewnego rodzaju tło czy intelektualne zaplecze.

Sprawdziłem listę instrumentalnych utworów z brytyjskich list przebojów, które w ostatnich siedemdziesięciu latach trafiły na pierwsze miejsca - jest ich dokładnie dwadzieścia osiem, z czego z XXI wieku pochodzą tylko trzy, w tym Crazy Frog... Ludzki głos to niezbędny element, żeby zainteresować szerokie grono odbiorców?

Myślę, że może tak być... Pewien atawizm i to, jak funkcjonuje ludzki mózg powodują, że automatycznie skupiamy się na ludzkim głosie, zwłaszcza w połączeniu z tekstem. Na pewno nie było to jednak moim celem. Oczywiście fajnie jest poszerzać grono słuchaczy, ale najbardziej interesuje mnie eksploracja głosu jako instrumentu, a nie bardzo ludzkiego przekaźnika, za którym stoi konkretna treść. Interesują mnie czysto instrumentalne możliwości wynikające z korzystania z głosu.

Od początku zakładałaś, że właśnie w taki sposób potraktujesz głos na "Speechless" czy rozważałaś dodanie bezpośredniego przekazu?
Miałam bardzo krótki moment zawahania, ale właściwie od początku zależało mi na potraktowaniu głosu na zasadzie instrumentu i to w różnych wariantach - głos solowy, głos mocno przetworzony elektronicznie, głos w postaci zespołu chóralnego. Chciałam pobawić się z nim w taki sam sposób, w jaki bawimy się innymi instrumentami.

Dopytuję o treść utworów dlatego, bo w informacji prasowej towarzyszącej albumowi umieszczono krótki, lakoniczny fragment o tym, że pracowałaś nad "Speechless" pod wpływem wydarzeń związanych ze Strajkiem Kobiet, ale nie zostało to później rozwinięte. Jakie dokładnie przełożenie miały tamte wydarzenia na te dziewięć utworów?

Bardzo dziękuję za to pytanie, bo faktycznie moje intencje chyba nie do końca zostały zrozumiane i pewnie po prostu nie do końca są jasne, ale też z takim zamiarem umieszczamy to zdanie w informacji prasowe - ma prowokować do zadawania pytań, a nie do stawiania tez. Prawda jest taka, że płyta nie powstała z czystej inspiracji Strajkiem, ale jej znaczna część powstawała w trakcie Strajku. Kłamstwem byłoby twierdzenie, że atmosfera tamtych wydarzeń nie miała wpływu na moją muzykę, ale to był wpływ niezaplanowany i przede wszystkim niewykalkulowany. Przełożył się chyba bardziej na dźwięki i emocje niż na treść. Czasami łatwiej i celnej można trafić w jakąś emocję, kiedy nie zostaje ubrana w tekst, który - wbrew pozorom - może odwracać uwagę od esencji. Płyta zaczęła powstawać jeszcze przed Strajkiem i zupełnie niechcący tamta aura, próba odebrania głosu połowie społeczeństwa, stała się dodatkowym wkładem w ten materiał.

A myślisz, że każdą emocję można przetłumaczyć na język muzyki czy potrzebny jest do tego wyższy stopień zaangażowania? Na przykład zanim zaczęliśmy wywiad, wymieniliśmy kilka zdań na temat emocji, jakie towarzyszą nam podczas przygotowywania obiadów, ale czy tyle wystarczy, żeby stworzyć na tej bazie utwór?

Trudne pytanie, nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć, czy każdą emocję można przełożyć na muzykę... Podejrzewam, że w większości przypadków jest to możliwe, a na pewno w przypadku podstawowych emocji. Można by się nawet pokusić o pewnego rodzaju eksperyment i spróbować zagrać coś pod wpływem każdej z nich. Poniekąd może się tym zajmować któraś z odnóg muzykoterapii, poprzez którą często podejmuje się próby identyfikowania emocji.

Zdarza się tak, że artystka/artysta obrażają się na krytyka albo pukają się w czoło, kiedy przyrównuje ich twórczość do twórczości kogoś innego, ale krytyk - podobnie jak słuchacz/słuchaczka - w zetknięciu ze sztuką tak naprawdę opisuje swoje doświadczenia kulturowe i tylko dzięki temu jego rola nie jest całkowicie podrzędna w stosunku na przykład do muzyki. O twojej twórczości ktoś kiedyś napisał coś, co odebrałaś jako całkowicie odmienne od twoich intencji?

Myślę podobnie, dlatego nie mam problemu z poczuciem niezrozumienia mojej twórczości. Filtr i osobista nakładka są niesamowicie istotne i bardzo wpływają na odbiór muzyki, ale mam też świadomość, że zwłaszcza w przypadku pierwszej płyty reakcje były bardzo rozbieżne w zależności od miejsca na mapie. Mam wrażenie, że w Polsce pierwsza płyta Resiny okazała się dużą zagadką, wiele osób nie bardzo wiedziało, co z nią zrobić, jak właściwie określić tę muzykę, bo nie były to ani do końca kompozycje, ani ambient, kompletnie nie wiadomo co. Z kolei w Wielkiej Brytanii natychmiast została odczytana - mój zamysł został wyłapany błyskawicznie, co wynika pewnie z tego, że już istniała tam bogata i długa tradycja podobnego grania właśnie na instrumentach smyczkowych, myślę tu na przykład o Richardzie Skeltonie. Grania mocno zanurzonego w naturze, jej odgłosach. Bawiłam się wtedy w naśladowanie field recordingu za pomocą wiolonczeli, uciekałam od rozbudowanych kompozycji, chciałam, żeby to było bardzo impresyjne, trochę jak odgłosy, który słyszymy, leżąc w nocy w namiocie.

Chodziło mi bardziej o tego rodzaju doznania, ale nie zakomunikowałam tego wyraźnie w materiałach prasowych, a w rezultacie być może wybór takich środków artystycznych nie zawsze został potraktowany jako absolutnie precyzyjne, świadome posunięcie. To była zresztą konkretna lekcja - mogę i chcę dawać swobodę odbioru i możliwość dowolnego przetwarzania muzyki przez krytyków czy słuchaczy, ale z drugiej strony warto też przekazać informację o tym, co te utwory oznaczają dla mnie - ktoś może po prostu uznać ją za przydatną. To była dla mnie nauczka, że skoro mam jakiś konkretny pomysł, to może warto przedstawić go dość wyraźnie [śmiech].

Ciekawe jest też to, że jako jedna z nielicznych polskich artystek masz możliwość dokonania takiego porównania, bo wiele albumów w ogóle nie ma szans na zaistnienie w zagranicznych mediach. Rzeczywiście rozbieżność w reakcjach w Polsce i poza Polską jest aż tak duża?
Nie będę ukrywać, że różnicę da się wyczuć. Dużo zależy od tego, jaka jest historia muzyki danego kraju - zarówno klasycznej, jak i rozrywkowej - a do tego dochodzi jeszcze pewnego rodzaju atmosfera panująca w kulturze. Bardzo ubolewam nad tym, że tak niewielu muzyków z Europy Wschodniej ma szansę przebić się na Zachód. To bardzo trudne, a szkoda, bo mam wrażenie, że jakość krajowej muzyki absolutnie dorównuje temu, co dzieje się na Zachodzie, ale z jakiegoś powodu jesteśmy postrzegani jako pewnego rodzaju egzotyka ze Wschodu. Poniekąd czuję się bardzo szczęśliwa i uprzywilejowana z powodu zainteresowania moją muzyką poza granicami Polski. Nie mogę też powiedzieć, że różnica pomiędzy anglojęzycznymi a rodzimymi mediami jest uderzająca - to raczej kwestia niuansów, czasem nieco innej perspektywy, zainteresowania innymi aspektami - i nie powoduje, że o jednych czy drugich dziennikarzach myślę gorzej.

Obecność w brytyjskich czy amerykańskich mediach jest kwestią wzmożonych działań marketingowych?

W dużej mierze jest to zasługą wytwórni. Sama jestem fatalna w autopromocji, kompletnie tego nie potrafię, odbywa się to u mnie przy dużym koszcie emocjonalnym. Nawet wywiady, rozmawianie o muzyce i o tym, co robię nie jest dla mnie łatwe. Na szczęście wytwórnia ma dobre zasięgi, kontakty, umiejętność PR-owe, przez lata funkcjonowania na rynku wypracowała sobie dobrą pozycję. Nie muszę angażować się w walkę o recenzje.

Posługujesz się językiem nowej muzyki - rozumianej jako neue musik - ale twoja publiczność to w mniejszym stopniu galowo odziani bywalcy filharmonii, w większym osoby słuchające szerokiego spektrum muzyki "alternatywnej" - od ambientu po metal. Do takiego efektu dążyłaś?
Myślę, że potrzebowałam trochę czasu, żeby zauważyć, do czego właściwie dążę w kontekście zdobywania słuchaczy [śmiech]. Chyba od początku nieświadomie bliżej mi było do szukania uwagi właśnie takiej publiczności, czuję się wśród niej znacznie bardziej naturalnie, to moje miejsce. Od pewnego momentu już bardzo świadomie skłaniam się właśnie w tym kierunku, czemu trochę też pomóc mogła EP-ka z remiksami - nie będę tego ukrywać [śmiech]. Prezentowała artystów, którzy sama słucham, a to zdecydowanie nie są filharmonijne klimaty.

W ostatnich dziesięciu-piętnastu latach nowa muzyka - czy też współczesna muzyka poważna albo neo-klasyczna, muzyka łącząca akustyczne instrumenty z elektroniką - zdołała wyrwać się z sideł hermetycznej, niemal elitarnej formy sztuki, a tacy artyści i takie artystki jak Nils Frahm, Hildur Guðnadóttir albo Ólafur Arnalds są obecni nie tylko w gatunkowych mediach i na gatunkowych festiwalach. Z tobą jest podobnie, ale czy masz teorię, która tłumaczyłaby, jak do tego doszło, że po tylu dekadach okopywania się, nagle w podobnym czasie pojawili się i twórcy, i odbiorcy, i media zainteresowani tego rodzaju brzmieniem?

Mam wrażenie, że muzyka post-klasyczna czy modern classical stała się już czymś w rodzaju smooth jazzu. Zaczyna zjadać własny ogon i staje się bardzo bezpieczną estetyką skierowaną do osób, które chcą wyjść poza ramy typowe dla filharmonii, ale nie sięgają po naprawdę eksperymentalne rzeczy. Trochę się obawiam o przyszłość tego gatunku, ale na pewno ma również inną odnogę, w ramach której nadal jest miejsce na poszukiwania, na poszerzanie języka barw i możliwości bez korzystania z wypracowanych sposobów. Z mojej perspektywy istnieje wyraźny podział na część bardzo bezpieczną, która do pewnego stopnia skomercjalizowała się i wytworzyła zachowawczą estetykę oraz część bardziej otwartą, artystów, którzy konsekwentnie idą indywidualną ścieżką i tutaj widzę chociażby Hildur.

Moja teoria jest taka, że w pewnym momencie zniknął wstyd przed tonalnością, która przez wiele osób traktowana jest podobnie jak muzyka pop - jako coś prostszego, o niższych walorach artystycznych. Nie oznacza to oczywiście całkowitego zwrotu w kierunku muzyki tonalnej, ale wróciła do łask, a tym samym powstają melodie, które błyskawicznie wpadają w ucho. Szybko okazało się jednak, że w konsekwencji ta druga, bardziej eksperymentalna odnoga zaczęła słabnąć, a kluczowa powinna być równowaga.
Trudno się z tym nie zgodzić. Mój wydawca opowiadał, że kiedyś dostawał może ze trzy fortepianowe demówki w ciągu tygodnia, teraz dostaje trzy dziennie, a w dodatku wszystkie są niemal identyczne. Zrobiło się to bardzo popularne, tylko co z tego wyniknie?

A czy jeszcze inną przyczyną wzrostu popularności tej estetyki może być rozwój technologii? Brak konieczności pracy w kwartecie albo w orkiestrze dla osiągnięcia bardziej monumentalnego brzmienia, w czym dzisiaj potrafią pomóc komputer i syntezator?

Na pewno ogromna wartość kryje się w egalitaryzmie tych metod i tym, że faktycznie każdy korzystający z internetu ma do nich dostęp, ale ja mam z kolei problem z nadprodukcją. Zrobiło się tak dużo muzyki, że fizycznie przesłuchanie tego wszystkiego jest niemożliwe. To mnie zresztą powstrzymuje przed wydawaniem albumów każdego roku. Nie jestem w stanie wejść w ten tryb, który narzuca współczesny sposób słuchania. Buntuję się przeciwko temu [śmiech]. Fajnie, że istnieją te wszystkie narzędzia, dobrze, że są powszechnie dostępne, ale rezultatem może być przesyt muzyką, czasami niestety powstałą w zbyt dużym pośpiechu.

Na "Speechless" szczególnie ciekawe wydaje mi się użycie właśnie syntezatora, który obecnie często kojarzy się z nostalgicznym, zakorzenionym w latach 80. synthwavem, a u ciebie przypomina o jego pierwotnym zastosowaniu jako taniego zamiennika orkiestry, podobnie jak w muzyce chociażby Jóhanna Jóhannssona. Na przykład końcówka "Manic" świetnie by pasowała do jego ścieżki dźwiękowej do "Mandy".
Dziękuję, to bardzo miłe porównanie [śmiech]. Zgadzam się całkowicie, takie było moje założenie - nie chciałam odwoływać się do sentymentalizmu. Syntezator, który pojawia się na tej płycie został z rozmysłem wybrany pod względem barwy tak, żeby nie niósł ze sobą skojarzeń z żadną konkretną epoką. Bardzo długo szukałam takiego instrumentu, w końcu z pomocą przyszedł Maciek Polak, dzięki któremu wybrałam odpowiedni syntezator, wnoszący do płyty bardzo istotną masę czy pewnego rodzaju ciężar.

Cały album ma bardzo filmowe brzmienie i jestem pewien, że byłabyś gotowa podjąć się napisania ścieżki dźwiękowej, gdyby pojawiła się taka możliwość, ale czy masz pomysł, jakiego rodzaju mógłby to być film? Najbardziej oczywistym wyborem wydaje się arthouse'owy horror w stylu Ariego Astera.

Tak się składa, że jestem ogromna fanką twórczości Roberta Eggersa, reżysera "Czarownicy" i "Lighthouse". To niby są arthouse'owe horrory, ale zawiera się w nich znacznie więcej. Gdybym miała wymienić jednego reżysera, o współpracy z którym marzyłabym, na pewno byłby to właśnie on. Horror pozwala dzisiaj na eksperymentowanie, w zakresie ścieżki dźwiękowej zdejmuje lęk przed operowaniem noisem, przed atonalnością, która stała się już właściwie częścią gatunku. Muzyka potrafi wiele zmienić w filmie - to popularny banał, ale spójrzmy na przykład na "Diunę." Moglibyśmy odbierać ją w zupełnie odmienny sposób, gdyby Hans Zimmer skomponował inny soundtrack. To wspaniałe utwory, ale bardzo zachowawcze, oparte na bezpiecznych patentach. Kiedy pojawia się pustynia, to oczywiście w tle przygrywa duduk, mamy melizmaty wokalne i cały ten magiczny świat uchwycony w obrazie trochę przez to traci na unikalności. Chciałoby się, żeby muzyka wspierała wykreowanie czegoś wyjątkowego i niepowtarzalnego, ale to wymaga odwagi i podjęcia ryzyka, które nie każdy producent czy reżyser chce ponieść.

W zeszłym roku pracowałaś nad ścieżką dźwiękową, ale do gry wideo - "Vampire: The Masquerade - Shadows of New York". W świecie gier chyba łatwiej jest przepychać śmiałe pomysły?

Podczas tworzenia tej ścieżki dźwiękowej miałam bardzo dużo swobody artystycznej. Proces wyglądał tak: najpierw musiałam przygotować demo jednego z głównych utworów, a kiedy zostało zaakceptowane i porozumieliśmy się w kwestii ogólnej stylistyki, to właściwie podczas późniejszych etapów pracy skupialiśmy się już tylko na przekazie, na tym, co muzyka ma wnosić do gry. Środki, technika, sposób nagrania, wykonania, dobór instrumentów, aranże czy nawet długość utworów - w tym miałam absolutną dowolność. To było naprawdę wspaniałe, twórcze zajęcie, co bardzo mile mnie zaskoczyło. Gry wideo na pewno stwarzają więcej możliwości niż filmy, ale każdy kij ma dwa końce - wchodziłam w bardzo konkretną historię związaną z wampirami, wśród graczy doskonale już znaną. Ścieżki dźwiękowe do innych jej części są wśród wielu osób kultowe, więc musiałam się z tą całą wampirzą mitologią zmierzyć.

Akurat kilka godzin temu wprowadzone nowe obostrzenia związane z pandemią, które między innymi ograniczają liczbę uczestników/uczestniczek koncertów i pewnie aż do wiosny sytuacja cały czas będzie niepewna. Co tak naprawdę możesz przy okazji premiery nowego albumu w takiej sytuacji zrobić, poza udzieleniem kilku wywiadów?

Poniekąd przewidzieliśmy, co się może wydarzyć na jesień przy obecnym stanie szczepień, więc udało się nam zorganizować dwa koncerty z tym materiałem jeszcze przed premierą płyty - w Warszawie i w Szczecinie, obydwa z chórem 441 Hz. Czuliśmy, że później może być problem ze zorganizowaniem takiego przedsięwzięcia. Podobnie jak przy pierwszym i drugim lockdownie, teraz znowu skupiam się głównie na pracy twórczej. Pojawiają się na horyzoncie zupełnie inne projekty, więc zanurzam się w pracy przy komputerze i instrumencie.

_{fot. Paweł Zanio}